Apresentação e Descrição da Pesquisa
Originada no texto de Maurice Merleau-Ponty Interrogação e Intuição[1] a investigação aqui descrita teve como tema o exame das noções do corpo, da diferença e da arte na formação de professores. O problema de pesquisa foi assim formulado: como reconhecer os caminhos de ensino e de aprendizagem do corpo vivido na experiência estética?
A primeira questão que tivemos que lidar foi acerca do saber. Muitas são as atitudes diante do mesmo. Por exemplo, o cético assume: não se pode saber. O cínico finge saber ou não saber. O filósofo propõe quero saber. Quando o filósofo começa a interrogar, destrói (aparentemente) as bases do homem natural que pauta sua vida no sensível. Quando o filósofo pergunta o que é o mundo? - a pergunta põe à prova uma certeza. A dúvida metódica: suspeita de uma certeza que pode levar à algum tipo de evidência. Merleau-Ponty sugere: eu quero saber o não saber. Para isso a interrogação deve por ela mesma em questão. Que sei eu? Interrogação permanente. Falsamente acreditou que a dúvida filosófica está na pergunta que já há respostas. Merleau-Ponty não sabe nada, mas tem expectativa do homem natural, daquele homem que não é capturado por uma tese. Não tem certeza, mas tem fé na vida, trata-se de um saber que não sabe e não se tem controle. Eu vivo no não saber. Eu me comunico com você com aquilo com o que eu não sei de mim. Essa relação com o outro só se dá na incerteza. Não se trata de encontrar, trata-se de perder. Não está no campo do saber, está na transcendência. Assim a dúvida se desvela como uma possibilidade de comunicação.
O filósofo se inspira no artista, pois não para de perguntar. O artista é alguém que pergunta sem conceitos, sem palavras. O artista só pode criar o que não conhece. Só quando a sensibilidade preenche o pensamento eu tenho o conhecimento (Müller, 2006)
Estas reflexões foram o estofo do processo que nos possibilitou realizar a pesquisa aqui em pauta e, primeiramente, examinar a noção de ação criadora a partir da proposição e aplicação de um método de ensino da dança para professores em formação. Em segundo lugar, conhecer como professores em formação e platéia percebem a contribuição do dançarino com cegueira no processo coreográfico. Além de examinar as relações entre corpo, dança, cegueira e a formação de professores, tendo como ponto de partida as atividades corporais, de arte e dança oferecidas para alunas do curso de Pedagogia do CED da UFSC.
O relatório apresentará em seu primeiro item da apresentação e discussão dos resultados uma revisão da literatura acerca do ensino da dança, o segundo item o método, apresentamos uma fenomenologia da dança, pois, notoriamente, nossa pesquisa se pauta no estilo fenomenológico. No terceiro item elucidamos, primeiramente como a especificidade de um trabalho com dança com jovens e adultos com cegueira possibilitou a criação de uma experiência de ensino e apreciação da dança intitulado Jornadas, descrita no quarto item. No último explicitaremos a noção de coragem de ser na ação criadora da dança ao examinarmos como professores em formação criam sua própria dança.
6.1 Indagações acerca do ensino da dança
Que questões estão circunscritas no contexto da arte que sustentam, ou não, a presença do ensino de dança como disciplina acadêmica nos cursos de formação de professores? À guisa de introdução, iniciaremos o texto com uma revisão da literatura a respeito da dança na educação, com vistas a explicitar tais questões. Os artigos selecionados evidenciam, em primeiro plano, que embora se esteja produzindo conhecimento referente ao ensino da dança, há uma ausência de debate entre os profissionais da área sobre esse assunto. Tal desconhecimento vai repercutir na prática e na criação artística da dança no contexto escolar, como os artigos indicados a seguir mostrarão.
A professora Silvia Soter (1998) problematiza a visão de que dominar a arte da dança não necessariamente assegura a capacidade de transmiti-la. Indaga: o que justificaria a presença da Educação Somática nos programas de formação do professor de dança? Ainda que dominar a arte da dança não garanta a arte de transmiti-la, é sobre a experiência vivida, sobre a prática cotidiana no corpo do dançarino, que a capacidade de ensinar vai ser construída. É no cruzamento entre conhecimentos teóricos, prática sólida e reflexão sobre essa prática que o “saber-fazer”se molda em “saber-aprender”, para enfim se transformar em “saber-ensinar”.
Embora se vivencie um momento profícuo de desenvolvimento da dança, detecta Claudia Damásio (2000), pouco se discutem as questões ligadas ao ensino da dança, como ele se dá, o que privilegiar nesse trabalho diário, o que faz o professor de dança.
Um panorama do ensino da dança nas universidades brasileiras é traçado por Dulce Aquino (2001), tendo como pano de fundo o curso de dança da Universidade Federal da Bahia. Essa autora observa a existência, no país, de um ambiente universitário propício a pensar a dança como área de conhecimento. No entanto, a formação do profissional de dança ainda se dá à margem desse contexto, ela constata. Destarte, se ao artista é possível se estabelecer no mercado profissional após uma trajetória de estudos não formais, dificilmente o crítico de dança, o curador, o pesquisador e principalmente, o professor de dança lograrão êxito se não buscar em um instrumental teórico no seio da universidade. Em seu artigo, Aquino enumera as características que devem ser resguardadas na elaboração dos novos currículos, sugeridas pela Comissão de Especialistas de Ensino de Artes Cênicas: dentre elas estão a articulação das atividades desenvolvidas pelo aluno no âmbito da universidade com aquelas pré-profissionais, desenvolvidas no seu campo profissional; a elaboração de uma proposta curricular contemplando a pesquisa básica e aplicada e a integração entre teoria e prática; a atuação ética, crítica e criativa em sua inserção profissional nos diversos âmbitos da sociedade; a articulação interdisciplinar e multicultural. Na Escola de Dança da UFBA, os vários conteúdos programáticos estruturam-se em três módulos pedagógicos, a saber: o primeiro, estudo do corpo; o segundo, processos criativos; o terceiro, estudo crítico analítico. Essa concepção pedagógica do ensino da dança visa a propiciar um nicho criador dos atores em seus papéis de professor, estudante e artista .
A avaliação em cursos universitários de arte, especificamente na dança, é o tema do texto de Ana Vitória Freire (2001). A autora indaga: como avaliar corpos histórica e culturalmente diferentes, inseridos em um mesmo contexto como a sala de aula, em matérias de criação ou improvisação? Quando se coloca um corpo como veículo de comunicação e expressão de um pensamento, traz-se com ele sua história, suas referências, suas emoções e seus limites. Indaga: como dissociar ou por que dissociar nosso conteúdo estético, se somos, quando nos expressamos, a representação desse corpo e desse pensamento? Admite: garantir uma aprendizagem qualitativa saudável e investigativa parece ser ainda, para a educação, um desafio árduo que requer cuidado, atenção e reformulação diária. Se por um lado o educador precisa aceitar que tanto ele quanto seu conteúdo estão sendo testados e avaliados pelos educandos, que agem e reagem a eles, por outro lado, nesse processo de troca de conhecimento, o estudante-artista precisa ser colocado como sujeito construtor e reconstrutor do saber aplicado, avaliando sempre seu processo, suas formulações, e não só transferindo o poder de decisão do seu percurso ao professor.
Metodologia para o ensino de dança: luxo ou necessidade? Desafiadora, a questão de Isabel Marques (2004) nos introduz no âmago do problema aqui em pauta, ao perceber que o avanço na produção de conhecimento, os documentos e as práticas na área de ensino de dança no país são sumariamente ignorados pela grande maioria dos artistas-professores, como se a experiência artística bastasse, como conteúdo, para poder ensinar. Essa restrição se amplifica desde o uso inadequado da terminologia, que confunde metodologia com didática, e esta última com pedagogia, até a ausência de compreensão acerca das diversas relações com a Educação, vindo a comprometer o processo de ensino-aprendizagem e a criação artística.
A formação profissional do artista da dança é o tema central do artigo de Marta Strazzacappa, que problematiza se seria possível alguém que não vivenciou o ofício da dança ser um professor de dança. A autora salienta que, independentemente de ser ou não institucionalizado, o ensino da dança é construído na relação entre o conhecimento, o educador e o educando, pois depende de quanto o educador conhece a dança e sabe despertar o interesse do educando mediante as próprias descobertas. Por sua vez, depende da dedicação do educando à experiência teórica e prática da dança. E, por fim, depende do quanto a escola favorece um ambiente propício para a articulação dessa relação.
Essa breve revisão literária apresenta questões pertinentes a propósito da inserção do ensino de dança como disciplina no curso de formação de professores. Os aspectos enfatizados nesses textos me parecem ser o ensino e aprendizado da dança. No entanto, há ainda um elemento ignorado nessas discussões, que corresponde à apreciação da dança. Bem nos recorda Betty Redfern (2007) que os estudantes de dança, nas universidades, nos cursos livres, e principalmente nas escolas, interessados em dançar, em assistir a espetáculos de dança e, talvez, compor ou coreografar, estão de um certo modo inclinados à discussão estética presente tanto na experiência quanto no julgamento a respeito do que é dança. A experiência estética é uma vertente que merece ser examinada ao se propor o ensino de dança nos cursos de formação de professores.
A contribuição do nosso texto para o debate a respeito do ensino da dança nos cursos de formação de professores privilegia três experiências: primeira, a experiência de ensino da dança, quando descreveremos as noções de dança a partir dos momentos vividos pelas estudantes participantes das Jornadas. A segunda, a experiência estética apreendida pelas mesmas enfatizada nos processos de observar, descrever, executar e criar e apreciar a dança. Uma terceira, a experiência do pensamento evidenciada ao se discutir as noções de Ser e não-Ser, presentes nas falas das participantes.
6.3 Referencial teórico-metodológico
6.3.1 Uma fenomenologia da dança
“A fenomenologia”, escreve Sokolowski (2000 p. 24): “reconhece a realidade e a verdade dos fenômenos, as coisas que aparecem. Não é o caso, como a tradição cartesiana nos teria feito crer, que “ser um retrato” ... está só na nossa mente. Eles são modos nos quais as coisas podem ser. O modo que as coisas aparecem é parte do ser das coisas; as coisas aparecem como elas são, e elas são como elas aparecem. As coisas não apenas existem; elas também manifestam as si mesmas como o que elas são.”
Em seu estudo sobre a fenomenologia da dança Dido Milne (1993) define essa como o encontro imediato do dançarino com o vivido da experiência da dança. Em sua leitura de Merleau-Ponty, destaca que nosso corpo não é entidade objetiva, mas totalidade vivida. Explicita que sinestésico significa uma combinação da visão com a audição, que torna possível ver o som e escutar a visão. Exemplifica com o dizer de Stravinsky sobre o trabalho de Balanchine: Ver a coreografia de movimentos de Balanchine é ouvir a música com os próprios olhos. Constata, também que os dançarinos, em particular, possuem uma consciência precisa do contorno de seu corpo quando estão em movimento. Argumenta que há muito tempo vem sendo negligenciado o aspecto intelectual da dança, em função do baixo status dado ao corpo humano. Os dualistas argumentavam que a mente era a essência do ser humano e o corpo era relegado ao papel de veículo, a casa, e o transporte da mente. A dança como um corpo de arte, era visto como irracional, subjetivo, fazer meramente com a expressão da emoção do dançarino, como oposto da arte que poderia ser analisada de um modo objetivo. Pautando na fenomenologia que tem mostrado como o corpo vivido é o sentido através do qual compreendemos essencialmente o que é ser humano, sugere que dança, a qual explora todas as complexidades do corpo, merece ser investigada.
Milne (1993) também avalia que um dos maiores desafios da dança moderna tem sido equilibrar o peso dado na percepção visual contra ao peso para os outros sentidos. Sendo assim discute a noção de prazer estético que deve ser visto e ver requer distância. Por exemplo, a distância estabelecida pela crítica para ver a dança. Ou seja, ver a dança como ver uma pintura. Esse processo admite, o autor, é visto como expressão da mais alta racionalidade objetiva, significa ordenação e representação do mundo. No entanto, recentemente essa perspectiva vem sendo questionada e apresentada como artificial. Pois, a proximidade do mundo dissolve a objetividade de qualquer ponto que existe em perspectiva. Em contrapartida, a dança contemporânea está no entorno do mundo externo entre o espaço e o objeto. O corpo vivido do dançarino está continuamente contato íntimo com o mundo. O autor ainda destaca que a arquitetura de teatro de vanguarda, desmantela a tradicional relação de voyeur entre espectador e dançarino. Identifica-se em projetos mais recentes o auditório está numa distância imediata do palco, possibilitando a platéia sentir o vivido na experiência da dança. Examina que no processo de criação das artes plásticas, embora apreciamos a obra com certo distanciamento crítico, com enquadramento e foco visual, no entanto, o trabalho é feito de modo tátil.
A proposição de uma fenomenologia da dança, explorada nos parágrafos anteriores ressalta, em primeiro lugar, a necessidade de uma estética “multi-sensorial”. Um segundo aspecto, que esse enfoque sugere é a contribuição efetiva da experiência perceptiva da cegueira para a compreensão da arte. Esse ponto será examinado a seguir.
6.3.4 Dança e cegueira - entre a razão e a sensibilidade
A visão tem sido um dos sentidos mais requisitados nesta virada de século. Vivemos numa sociedade do conhecimento. Neste contexto ver é conhecer. Gilliam Rose discute em seu livro Visual Methodologies (2001) a distinção que estudiosos contemporâneos tem feito a respeito da visão e da visualidade. Visão é o que o olho humano é fisiologicamente capaz de ver. Visualidade, refere-se ao que é visto e como algo é visto, sendo ambos construídos culturalmente. O termo “ocularcentrismo” foi cunhado por Martin Jay para descrever a aparente centralidade do visual na vida contemporânea ocidental. A centralidade do olho na cultura ocidental, se inicia quando observar, ver e conhecer se tornam entrelaçados. Bárbara Maria Stafford, uma historiadora do uso das imagens nas ciências, argumenta que, no processo iniciado no século XVIII, a construção do conhecimento científico sobre o mundo se torna mais em mais baseado em imagens do que textos escritos. Por conseguinte, Nicholas Mirzoeff sugere que a pós-modernidade é “ocularcêntrica”, não só em virtude das imagens visuais serem mais e mais comuns, nem tão pouco em razão do aumento da vinculação do conhecimento do mundo com a visualidade, mas por causa de nossa crescente interação com as experiências visuais culturalmente construídas. Deste modo, a conexão moderna entre ver e conhecimento é hiper estimada na pós-modernidade. A demanda no dias de hoje está em mais ver do quem em acreditar. Podemos, comprar um casa escolhida pela Internet, podemos ver nossos órgãos internos a partir de uma imagem de ressonância magnética. Podemos manipular nossas fotos em nosso computador.
Há imagens demais, constata Evgen Bavcar (2000), filósofo e fotógrafo não-visual. Esse autor argumenta que abundância de imagens-clichês no mundo moderno forma uma percepção abstrata das coisas que freqüentemente não existem mais por elas mesmas, mas somente através das imagens, sendo assim, a proximidade tátil é o mais seguro sinal de uma existência real. Em seu trabalho de fotógrafo compondo luz num espaço obscuro concebido como volume, Bavcar é consciente da separação do mundo do verbo daquele da imagem que ele busca reconciliar.
“Criamos dicotomias permanentes,” escreve Adauto Novaes (1997 p.13): “a consciência e a coisa , o sujeito e o objeto – divisões brutais que determinam com rigor as esferas do sensível e do pensado, do que vê e do que é visto.” É no intervalo dos sentidos,” continua esse autor: “que, segundo Merleau-Ponty, podemos descobrir que ver é, por princípio, ver mais do que se vê, é aceder a um ser latente. O invisível é o relevo e a profundidade é do visível. Aqui, o olho não é suporte natural do espírito, nem o espírito a sublimação da visão. O que Merleau-Ponty propõe é uma retomada, a partir de um momento “esquecido”, quando o pensamento de ver substitui o ver e fez dele seu objeto. Falando em quiasma ou entrelaçamento, procura desfazer corporalmente a distinção clássica entre sujeito e objeto, carne e espírito. Assim, descreve a relação carnal do sujeito e do objeto. Há uma universalidade do sentir e é sobre ela que repousa nossa identificação, a generalização de meu corpo, a percepção do outro. (Novaes, 1997 p.14)
A memória do corpo vivido, idéia que Bavcar desenvolve para além daquela que o senso-comum e o idealismo costumam usar, nos oferece sustentação na criação coreográfica. Ao examinar a obra desse fotógrafo, Adauto Novaes (2000) ressalta, primeiramente a noção de paralelismo, isto é, a idéia que impede qualquer superioridade do espírito sobre o corpo e do corpo sobre o espírito, como comentamos no parágrafo anterior. Nota, também que Bavcar realiza uma reflexão que passa pelo corpo e pelos sentidos, responde assim, a pergunta de Spinoza: O que pode o corpo? Indagação que induz, pois à demonstração de que o corpo supera o conhecimento que ele tem dele mesmo, da mesma maneira que o pensamento supera a consciência que ela tem dela mesma. Por conseguinte, percebe que a idéia de memória das sensações, que se pode ver nas fotos de Bavcar, coincide absolutamente com a idéia de memória expressa na Ética de Spinoza a memória não é outra coisa senão um certo encadeamento de idéias, envolvendo a natureza das coisas que estão fora do corpo humano. Por fim, Novaes, descreve esse encadeamento que se faz no espírito segundo a ordem e o encadeamento das afecções do corpo humano: “Através do tato, do deslocamento do ar que desenha o contorno daquilo que ele não vê com os olhos, através do olfato, através do calor, o corpo de Bavcar é afetado pelos objetos exteriores, criando a memória das sensações e formando figuras.” (Novaes, 2000 p. 32)
6.3. 5 Interrogação e Intuição na dança do Potlach
O Potlach Grupo de Dança se pauta num trabalho de pesquisa, ensino e extensão universitária para jovens e adultos com cegueira e com baixa visão. O elenco atual conta com a participação de 04 dançarinos com cegueira – e 03 dançarinas com visão, e estudantes do Centro de Ciências da Educação – CED da Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC. O trabalho foi desenvolvido na Sala Espaço do Corpo no CED/ UFSC, e na Associação Catarinense de Integração do Cego - ACIC, com sede no bairro Saco Grande, em Florianópolis, SC. Em dezembro de 2003 o grupo estreou o espetáculo QUATRO, no teatro da UFSC. No primeiro semestre de 2004 foi produzido ÁGUA CONSTANTE... processo coreográfico e apresentado no Espelhos da Educação no CED/UFSC. Em 2005 apresentamos “Embalos e Canções”, no Espelhos da Educação II e produzimos o vídeo dança Quatro. Em 2006 o grupo foi pré-selecionado no edital Rumos vídeo dança do Itaú Cultural.
Esse trabalho busca ser uma experiência de ensino e apreciação da dança pautada na pesquisa perceptiva sobre o ver e o não ver. Durante o processo de criação os dançarinos, por meio de entrevistas, descrevem suas experiências cotidianas e memórias corporais. As seqüências são compostas com base na improvisação e no contato corporal. O projeto tem como objetivo apreender a dança como uma experiência estética, para isso se propõe desenvolver atividades que promovam à comunicação não-verbal, ampliação do vocabulário de movimentos e contato com o outro. Com este trabalho de pesquisa perceptiva e sensorial, o Potlach tem por finalidade despertar no espectador uma experiência estética insólita e provocadora acerca do acolhimento da diferença.
Muitos indagam: Dança com dançarinos cegos? Cegos?!! Dança?!! Que dança é essa? Que movimentos são esses? Que corpo é esse? Quais sentidos, sensações, direções? A resposta: “É a dança do sei lá o que...” Esta dança se relaciona com a percepção do espectador. Pretende interrogar sobre uma dança expressa no entrelaçamento entre um dançarino que não vê e o espectador que o vê. Criar coreografias que buscam tecer relações entre o dançarino e o espectador. Trata-se de um jogo lúdico, dinâmico, criativo de reconhecimento do outro eu mesmo: o “nós”. Despertando, assim, uma dança forjada na sensibilidade, na temporalidade do corpo vivido, no visível e no invisível.
“Que sei eu?” Essa é uma pergunta que Maurice Merleau-Ponty apresenta em sua obra O Visível e o Invisível (2000), e que nos inspira a criar uma coreografia indagativa. Essa é a alternativa do filósofo à afirmação “Sei que nada sei” - instalada no ceticismo e que provoca uma dúvida que destrói as certezas. Mas as questões cotidianas estão aí, por exemplo, quero saber: onde estou? Que horas são? Questões que evocam um contexto, alguém que pergunta. Questões que são oriundas de nossas experiências como um “ser-no-mundo”. “Que sei eu?” Indaga Merleau-Ponty (2000), sem querer explicitar o que é o saber? Tão pouco quem sou? Mas, o que há? E ainda, o que é o há? Essas questões interrogam a nossa própria existência. E foi refletindo sobre a própria existência de dançarinos com cegueira que criamos uma coreografia que interroga o si e o mundo.
6.3.6 O PROCESSO COREOGRÁFICO: “Que sei eu?”
E foi refletindo sobre a própria existência de dançarinos com cegueira que apresentamos nossa proposta de videodança. Buscamos desvelar qual seria a questão existencial de cada dançarino não-visual[2] trazia em si e a partir daí criamos os blocos coreográficos. Exemplificando, o solo da dançarina Ione Bendo, intitulada Cotidiano enfatiza sua rotina, notamos que ela estrutura sua vida, buscando conhecer detalhadamente sua vida cotidiana. A coreografia Encontro com a cegueira revela a opção que o dançarino Alessandro com baixa visão opta por viver próximo de pessoas com a cegueira. A dançarina Ana Carolina, em suas freqüentes romarias com a avó ao Santuário de Madre Paulina roga: que eu possa ver os obstáculos, inspirou-nos a criar a coreografia O feminino e o Sagrado. Antonio Luiz Saretto, dribla a dureza da sociedade de lidar com a cegueira sendo dançarino e jogador de gol-ball, de seus movimentos criamos o solo Espelhamento Lúdico. Finalizamos, com a coreografia Eu e o mundo, apresentando a dançarina Taís Rodrigues, com sua vida em busca do amor, lembra que “eu e o mundo somos um no outro”.
O que nos interessa na dança é a experiência perceptiva daquilo que está sendo apreciado tanto pelo dançarino como pela platéia. O exercício da sensibilidade compreensível forjada no espaço-tempo vivido da dança. Diferente da fotografia, na dança opera a síntese que unifica os diferentes momentos temporais e um só tempo.
Um exemplo desta síntese pode ser encontrada na composição coreográfica da obra Que sei eu? interpretada pelo Potlach Grupo de Dança. No retorno das atividades conversarmos com os dançarinos do grupo sobre suas férias. Uma dançarina não-visual comentou que havia participado mais uma vez da romaria à Madre Paulina, indagamos sobre qual era o seu pedido à Santa e ela respondeu: -Que eu possa ver os obstáculos. Esse seu pedido, nos chamou atenção, e nos motivou a criar uma coreografia com gestos evocando a relação com o Sagrado. A conversa com a dançarina revela que “o futuro, na vivência da “antecipação espontânea”, é tal qual uma recordação involuntária, mas que se apresenta inteira vinda pela outra ponta, como uma síntese que se faz como inatualidade, desta vez, inédita. Husserl, na leitura de Müller- Granzotto ( 2007) admitirá, a antevisão do futuro é também uma síntese passiva de perfis inatuais. Só que eles não são necessariamente vazios. Eles são inatualidades cheias ou, o que é a mesma coisa, plenas de potencialidades. São essas mesmas potencialidades, ademais, aquelas que aparecem como horizonte de futuro de nossa motricidade. Essa última, parece simplesmente perseguir novidades.
As palavras da dançarina se tornam dança. Seus movimentos, orquestrados pela sonoridade da Ave Maria de Gounod e Bach, e um tecido transparente que lhe cobre o corpo, “há aqui uma peculiaridade, que propriamente distingue a motricidade da antecipação espontânea: para a motricidade tudo se passa como se essas novidades viessem prontas, como se tivessem sido formuladas mais além de si, um pouco antes dos gestos de procura. O que nos obriga a admitir, no caso da motricidade, um espécie de futuro que vem do passado, uma inatualidade cheia, mas indissociável de outra que é vazia, e de onde a primeira nasce qual significação: depois de compreendida a significação, nem se vêem mais as palavras pelas quais ela se manifestou.” (Müller-Granzotto, 2007, p.61-62)
De certo modo, esses episódios explicitam questões similares presentes atualmente na dança contemporânea. Que, por um lado, são muitas vezes incompreensíveis, pois novos signos estão sendo constantemente recriado, o que pode provocar estranhamento. Que dança é essa? Que movimentos são esses? Por outro lado, vale trazer à tona uma questão: se a dança é da ordem da explicação ou da descrição. Neste sentido, a percepção privilegiada de quem não vê propõe uma dança que não se explica, mas que se sente como nascente de um corpo perceptivo. Ou ainda, uma dança concebida a partir de pessoas não-visuais, interroga mais que explicita. Essa possível interrogação dançante demonstra que a experiência entre o dançarino e a platéia pode ser, sim, a de corpos entrelaçados.
Ao chegarmos neste ponto do nosso relatório aprendemos que a experiência perceptiva vivida no corpo de dançarinos com cegueira implica em superamos o dualismo ora sinto, ora penso. Uma fenomenologia da dança sugere que no tempo vivido da dança desvela-se uma atmosfera de milagre aonde o conhecer se funde com o ser, tornando encarnadas as palavras de Merleau-Ponty: eu e o mundo somos um no outro. Neste contexto surge a experiência da dança como jornada existencial. E assim indagamos, a vivência profunda com a dança possibilitaria despertar o corpo do professor para uma experiência estética?
[1] M. Merleau-Ponty, O visível e o invisível, São Paulo, Perspectiva, (1964), 2000
[2] Os termos não-visual, não-vidente são utilizados como sinônimos de cego e deficiente visual com o intuito de desconstruir os aspectos pejorativos e limitantes vinculados à experiência com a cegueira.
terça-feira, 10 de fevereiro de 2009
sábado, 31 de janeiro de 2009
sexta-feira, 30 de janeiro de 2009
Whose Dance?
High Culture, Mass Culture, Urban Culture- Whose Dance?
University of Cape Town, South Africa
16-19 July 2008
The Confluences 5, which theme was the title of this conference report, invited us to think on urban culture and its engagement with contemporary theatre dance. The conference took place on 16-19 July hosted by the University of Cape Town School of Dance, chaired by Sharon Friedman, sponsored by The University of Cape Town, The Royal Netherdlands Embassy, The national Research Foundation, Cape Tercentenary Foundation and Distell. In the words of Gerard Samuel, School of Dance Director: “To all the Confluences 5 keynote speakers, presenters, and workshop facilitators, your insights will not only stimulate but provoke the necessary debate around Dance we are delighted to referee over this historic period. As dance students teachers, choreographers and dance directors Confluences 5 allows us all to celebrate in the transformative power of Dance.” The programmed proposal that in a social and political climate of globalization and the seemingly first world ease and flow knowledge, developing countries often “buy” into the contemporary social and artistic trends of other countries. This is evident in the growth of hip-hop culture and dance around the world. The Confluences 5 aimed to open for discussion, the relationship between popular culture, “high art”, and all the myriad categories/groupings in between and the manner in which they interface with the creative and education desire to journey into the ‘new territory’.
We had the possibility to debate interesting ideas on the value of contemporary dance theatre engaging forms of urban culture, Brenda Dixon Gottschild gave the keynote, titled ‘Researching performance – the (Black) Dancing body as a measure of culture’. By means of a slide lecture augmented with demonstration of her own dancing body, she examines the pervasive Africanist presence in America culture ant the socio-political implications of its invisibility. With dance as the focus and the race the parameter, she reveals Africanisms in modern and postmodern and American ballet. Other keynote speaker was Emile YX?, he is often considered to be one of the Godfathers of South African Hip Hop and continues to be an active B-Boy, MC, Graffiti artist and hip hop activist, his spokes on the understanding or overstanding hip hop and urban culture touches on the return to the humanity of all dances and its common history. Joan van der Mast, also gave a keynote where she deals with the history, the content and the relationship between Wester Modern Theater Dance and movement styles that originate from different cultures for example: Indian Dance, African Dance and classical Ballet.
Two lecture demonstration was offered in the Confluences: Daniel Renner showed us the Round Corner Technique as a dance vocabulary which uses the elements of modern dance and blends them with specific elements of street dance and hip hop. Nita Liem explored how fusion, adoption, breaking borders, migration explain landscape of working in the 21st Century. She said’: You cannot force your “language” on the people you work with; instead you must create a context from the to speak their “language,” a place where the can make their choice.” Other variety to engage in practical activity was the workshops. Maxwell Xolani Rani gave a workshop based on transforming the African traditional vocabulary into a modern form to suit the studio based atmosphere. Sandra Müller-Spude demonstrated in her workshop how we can use Laban principles and improvisation techniques to develop ‘street style’ choreography.
In the assorted subjects presented in the scholarly papers sessions I will mention some of them. An interesting case study was present by Bakare Babtunde Allen, titled Hip Hop and its growth into theatre: Drums of Freedom refers a dance Project of a final year student of Dramatic Arts Department, Obafemu Awolowo University, Nigeria. N Jade Gibson examined in he paper the contemporary Cape Jazz social dance, a ‘tradition’ in Cape Town, as dynamic and changing social practice over time, in relation to the recent emergence of Salsa dance. Lliane Loots offered a phenomenological self-interrogation of her choreographic work (and process of creating) ‘A fish out of water’ an her long term collaboration with slam/hip-hop Sotuh African poet and spoken word artist, Ewok. Kymberley Felham’s paper sets out to explore the transition of modern dance into the current contemporary trends, with an assessment of the genre as it appears on the popular televised dance compettion ‘So you think you cand dance’ (USA). In the same Session where I presented my paper ‘Dance as a journey: alterity and authenticity in education,’ more two works was examined. Firstly, Kyle DeBoer and Joni Barnard discussed them paper on the means of constructing a lesbian representation in dance through an examination of ‘gaze’ as a choreographic device. Secondly, Gerard Samuel raised many questions around the context that disability arts chiefly in South Africa to suggest a unique position for a contemporary dance by people with disabilities that profoundly rocks notions of perfection, dancing and ‘black’ bodies in dance.
Sharon Friedman opened a panel discussion in the last day of the conference, her paper attempted to raise some of the issues involved when we ask “Whose dance are we teaching in the classroom? The post-apartheid dance curriculum in South Africa is attempting to offer school learners both an education and training in dance as an art form. The question as to who is making the decision about what dance genes should be taught an in what context the decisions are being made, needs to be constantly revisited.
The Conference closed with an inspiring evening concert, were I had the opportunity to performer the solo ‘Journey.’ Where I discovered there are elements in common between a dance and a journey; both involve moving in time and in space. My participation in Confluences 5 required many journeys: an obvious one was the flight from Florianópolis in Brazil, to Cape Town in South Africa. However, there were others that are not so easy to see: the internal journeys, to become a dancer, to become a woman, and more recently to become a mother. In fact, all these are just a single journey, a journey to myself. In this journey I discovered that I am not alone. From this perspective, I presented a paper on alterity and authenticity in dance education in Brazil, also my solo. Emmanuel Levinas’ proposal of the “phenomenology of alterity” places the other at the centre of ethics. Against the egoism which all traditional ethics and philosophy as grounded, which understands my relation to myself as the primary relation, Levinas maintains that my responsibility to the other is the fundamental structure upon which all other social structures rest. To dance is an expression of freedom, but as Nelson Mandela wrote, with freedom comes responsibilities. We always dance with or for another, in this sense, we never dance alone. Dance is not a solitary activity. To the contrary, it is a movement in solidarity. To dance is a possibility to become one with other.
Ida Mara Freire
Universidade Federal de Santa Catarina
University of Cape Town, South Africa
16-19 July 2008
The Confluences 5, which theme was the title of this conference report, invited us to think on urban culture and its engagement with contemporary theatre dance. The conference took place on 16-19 July hosted by the University of Cape Town School of Dance, chaired by Sharon Friedman, sponsored by The University of Cape Town, The Royal Netherdlands Embassy, The national Research Foundation, Cape Tercentenary Foundation and Distell. In the words of Gerard Samuel, School of Dance Director: “To all the Confluences 5 keynote speakers, presenters, and workshop facilitators, your insights will not only stimulate but provoke the necessary debate around Dance we are delighted to referee over this historic period. As dance students teachers, choreographers and dance directors Confluences 5 allows us all to celebrate in the transformative power of Dance.” The programmed proposal that in a social and political climate of globalization and the seemingly first world ease and flow knowledge, developing countries often “buy” into the contemporary social and artistic trends of other countries. This is evident in the growth of hip-hop culture and dance around the world. The Confluences 5 aimed to open for discussion, the relationship between popular culture, “high art”, and all the myriad categories/groupings in between and the manner in which they interface with the creative and education desire to journey into the ‘new territory’.
We had the possibility to debate interesting ideas on the value of contemporary dance theatre engaging forms of urban culture, Brenda Dixon Gottschild gave the keynote, titled ‘Researching performance – the (Black) Dancing body as a measure of culture’. By means of a slide lecture augmented with demonstration of her own dancing body, she examines the pervasive Africanist presence in America culture ant the socio-political implications of its invisibility. With dance as the focus and the race the parameter, she reveals Africanisms in modern and postmodern and American ballet. Other keynote speaker was Emile YX?, he is often considered to be one of the Godfathers of South African Hip Hop and continues to be an active B-Boy, MC, Graffiti artist and hip hop activist, his spokes on the understanding or overstanding hip hop and urban culture touches on the return to the humanity of all dances and its common history. Joan van der Mast, also gave a keynote where she deals with the history, the content and the relationship between Wester Modern Theater Dance and movement styles that originate from different cultures for example: Indian Dance, African Dance and classical Ballet.
Two lecture demonstration was offered in the Confluences: Daniel Renner showed us the Round Corner Technique as a dance vocabulary which uses the elements of modern dance and blends them with specific elements of street dance and hip hop. Nita Liem explored how fusion, adoption, breaking borders, migration explain landscape of working in the 21st Century. She said’: You cannot force your “language” on the people you work with; instead you must create a context from the to speak their “language,” a place where the can make their choice.” Other variety to engage in practical activity was the workshops. Maxwell Xolani Rani gave a workshop based on transforming the African traditional vocabulary into a modern form to suit the studio based atmosphere. Sandra Müller-Spude demonstrated in her workshop how we can use Laban principles and improvisation techniques to develop ‘street style’ choreography.
In the assorted subjects presented in the scholarly papers sessions I will mention some of them. An interesting case study was present by Bakare Babtunde Allen, titled Hip Hop and its growth into theatre: Drums of Freedom refers a dance Project of a final year student of Dramatic Arts Department, Obafemu Awolowo University, Nigeria. N Jade Gibson examined in he paper the contemporary Cape Jazz social dance, a ‘tradition’ in Cape Town, as dynamic and changing social practice over time, in relation to the recent emergence of Salsa dance. Lliane Loots offered a phenomenological self-interrogation of her choreographic work (and process of creating) ‘A fish out of water’ an her long term collaboration with slam/hip-hop Sotuh African poet and spoken word artist, Ewok. Kymberley Felham’s paper sets out to explore the transition of modern dance into the current contemporary trends, with an assessment of the genre as it appears on the popular televised dance compettion ‘So you think you cand dance’ (USA). In the same Session where I presented my paper ‘Dance as a journey: alterity and authenticity in education,’ more two works was examined. Firstly, Kyle DeBoer and Joni Barnard discussed them paper on the means of constructing a lesbian representation in dance through an examination of ‘gaze’ as a choreographic device. Secondly, Gerard Samuel raised many questions around the context that disability arts chiefly in South Africa to suggest a unique position for a contemporary dance by people with disabilities that profoundly rocks notions of perfection, dancing and ‘black’ bodies in dance.
Sharon Friedman opened a panel discussion in the last day of the conference, her paper attempted to raise some of the issues involved when we ask “Whose dance are we teaching in the classroom? The post-apartheid dance curriculum in South Africa is attempting to offer school learners both an education and training in dance as an art form. The question as to who is making the decision about what dance genes should be taught an in what context the decisions are being made, needs to be constantly revisited.
The Conference closed with an inspiring evening concert, were I had the opportunity to performer the solo ‘Journey.’ Where I discovered there are elements in common between a dance and a journey; both involve moving in time and in space. My participation in Confluences 5 required many journeys: an obvious one was the flight from Florianópolis in Brazil, to Cape Town in South Africa. However, there were others that are not so easy to see: the internal journeys, to become a dancer, to become a woman, and more recently to become a mother. In fact, all these are just a single journey, a journey to myself. In this journey I discovered that I am not alone. From this perspective, I presented a paper on alterity and authenticity in dance education in Brazil, also my solo. Emmanuel Levinas’ proposal of the “phenomenology of alterity” places the other at the centre of ethics. Against the egoism which all traditional ethics and philosophy as grounded, which understands my relation to myself as the primary relation, Levinas maintains that my responsibility to the other is the fundamental structure upon which all other social structures rest. To dance is an expression of freedom, but as Nelson Mandela wrote, with freedom comes responsibilities. We always dance with or for another, in this sense, we never dance alone. Dance is not a solitary activity. To the contrary, it is a movement in solidarity. To dance is a possibility to become one with other.
Ida Mara Freire
Universidade Federal de Santa Catarina
quarta-feira, 28 de janeiro de 2009
Acolhimento da doçura
Acolhimento da doçura
Ida Mara Freire
Ao guardar na geladeira a gelatina recém-preparada. Olhei para o leite condensado no pote transparente. Decidi: vou fazer arroz doce! Li a receita e notei que leite sim, condensado não. Não convencida procurei outra receita e esta não incluía também tal doçura. Então, vamos fazer como sugerem. Pacientemente, comecei a preparar a receita. Coloquei ½ xícara de arroz de molho na água morna. Passada meia hora adicionei o arroz e as 10 xícaras de leite, com 1 pedaço de casca de limão, a rama de canela na panela e fui mexendo a colher de pau, atenta à cor, à textura. O tamanho da panela me oferecia uma sensação maternal... Cozinhou por meia hora e certifiquei que o arroz já estava macio. Acrescentei as duas xícaras de açúcar e mexendo de vez enquanto para na grudar deixei no fogo ainda brando por mais meia hora. O cheiro da canela vertia da panela, tudo fervia. Bem, ambas as receitas recomendavam colocar o arroz doce numa compoteira então escolhi uma dentre algumas. Essa escolha me fez recordar os presentes do meu casamento, que já acabara. Quando a gente está cozinhando com o coração muitas recordações ressurgem. Lavei, constatei a textura do vidro, evitei colocar no mármore. Acreditei estar seguindo corretamente as instruções. Uma concha, outra concha e crash... a compoteira se partiu precisamente ao meio. Olhei e tratei de limpar tudo rapidinho e sem pestanejar. Eu sabia, que estava aprendendo uma lição. Uma lição sobre o lugar da doçura. Com o intuito de armazenar o arroz doce restante na panela, olhei para um pote de plástico e assim procedi, sem grandes surpresas. Ele acolheu placidamente o doce quente. E seguindo diligentemente as instruções coloquei-o na geladeira. À noite me servi do arroz doce em uma das peças do conjunto da compoteira de vidro partida, esta era bem menor e mais fina, com certeza (?) eu não arriscaria colocar algo fervendo nela, como o doce já estava gelado ela não se partiu, polvilhei um pouco de canela, provei o arroz doce e estava uma delícia. Pela manhã durante a meditação ainda me indagava sobre a lição. Primeiro, me ocorreu sobre o recipiente certo para acolher a doçura. Nem, todos os recipientes são apropriados para acolher a doçura. Alguns não suportam seu calor e se partem ao meio, e temos que limpar rapidinho tudo, com o cuidado de não nos machucarmos nos cacos. Segundo, aproveitar o que sobrou, pode ser bem mais do que foi perdido. Terceiro, escolher com atenção o novo recipiente, atente-se para que ele seja flexível, para acolher a doçura quente ou fria, e ainda por cima abundante. Experimente: Na próxima vez, que quebrar alguma coisa, preste atenção em você!
Ida Mara Freire
Ao guardar na geladeira a gelatina recém-preparada. Olhei para o leite condensado no pote transparente. Decidi: vou fazer arroz doce! Li a receita e notei que leite sim, condensado não. Não convencida procurei outra receita e esta não incluía também tal doçura. Então, vamos fazer como sugerem. Pacientemente, comecei a preparar a receita. Coloquei ½ xícara de arroz de molho na água morna. Passada meia hora adicionei o arroz e as 10 xícaras de leite, com 1 pedaço de casca de limão, a rama de canela na panela e fui mexendo a colher de pau, atenta à cor, à textura. O tamanho da panela me oferecia uma sensação maternal... Cozinhou por meia hora e certifiquei que o arroz já estava macio. Acrescentei as duas xícaras de açúcar e mexendo de vez enquanto para na grudar deixei no fogo ainda brando por mais meia hora. O cheiro da canela vertia da panela, tudo fervia. Bem, ambas as receitas recomendavam colocar o arroz doce numa compoteira então escolhi uma dentre algumas. Essa escolha me fez recordar os presentes do meu casamento, que já acabara. Quando a gente está cozinhando com o coração muitas recordações ressurgem. Lavei, constatei a textura do vidro, evitei colocar no mármore. Acreditei estar seguindo corretamente as instruções. Uma concha, outra concha e crash... a compoteira se partiu precisamente ao meio. Olhei e tratei de limpar tudo rapidinho e sem pestanejar. Eu sabia, que estava aprendendo uma lição. Uma lição sobre o lugar da doçura. Com o intuito de armazenar o arroz doce restante na panela, olhei para um pote de plástico e assim procedi, sem grandes surpresas. Ele acolheu placidamente o doce quente. E seguindo diligentemente as instruções coloquei-o na geladeira. À noite me servi do arroz doce em uma das peças do conjunto da compoteira de vidro partida, esta era bem menor e mais fina, com certeza (?) eu não arriscaria colocar algo fervendo nela, como o doce já estava gelado ela não se partiu, polvilhei um pouco de canela, provei o arroz doce e estava uma delícia. Pela manhã durante a meditação ainda me indagava sobre a lição. Primeiro, me ocorreu sobre o recipiente certo para acolher a doçura. Nem, todos os recipientes são apropriados para acolher a doçura. Alguns não suportam seu calor e se partem ao meio, e temos que limpar rapidinho tudo, com o cuidado de não nos machucarmos nos cacos. Segundo, aproveitar o que sobrou, pode ser bem mais do que foi perdido. Terceiro, escolher com atenção o novo recipiente, atente-se para que ele seja flexível, para acolher a doçura quente ou fria, e ainda por cima abundante. Experimente: Na próxima vez, que quebrar alguma coisa, preste atenção em você!
World Dance Alliance
World Dance Alliance: Bridging Communities and Cultures
Toronto, Canada
World Dance Alliance is a large network, linking people from many countries, facilitating international exchanges and encouraging dialogue among all people in dance. It was the first time a Global World Dance Alliance Assembly was held in Toronto, Canada. The 6th Assembly took place on 17-21 July hosted by the York University Dance Department and the Society for Canadian Dance Studies, chaired by Mary Jane Warner. All activities took place in the recently opened Accolade East Building with proscenium theatre, eight studios, numerous lectures and seminar rooms. Over twenty two countries were represented by participants attending the Assembly, including dancers, choreographers, educators, researchers, writers, presenters, administrators, artistic directors, and others. The theme Dance/Diversity/Dialogue: Bridging Communities and Cultures ran through all threads of the Assembly. Each day was filled with both evening and lunch-time performances by over 30 dance companies and artists; specialist dance workshops; networking sessions; and presentations by over 100 speakers.
The performances with Canadian and International dance artists began with a spectacular opening ceremony featuring local dance groups in a series of circle dances. During the week it was possible to appreciate dance groups such as the African Dance Ensemble, a multi ethnic performing group, which aims at sharing the African traditional experience of dance, drumming and songs with the world. Eryn Dace Trudell and David Flewelling presented the Cosmopolit and Snuffelupagus duet, based on Contact Improvisation exploring the dynamic of caring for and attending to another individual’s physical and emotional needs.
The choreography, Elmer & Coyote, performed by the Karen Jamieson Dance Company with Byron Chief-Moon, caught my attention, since it was the first work with these artists performing together in a fusion of aboriginal story telling and post modern dance. The story was developed to reveal the dilemma of an aboriginal man in contemporary life and his initiation into a new state of awareness. Moreover, the theme of creation came full circle from the ancient timelessness of a creation myth to the absolute present of a contemporary creation. To see the performances by Debra Brown and Dancers, Troy Emery Twigg and many others artists from or based in Canada, gave us a sense of the dialogue into diversity.
Some of the dance companies present in the Assembly captured the viewers with their style of the dance or the virtuosity of the dancers. Such an example was, An Angel at my Table, performed by Dance Theatre Group Interact (Cyprus). In this choreography everything appeared to be in the right place: the scenario, costumes, music and dancers creating a sense of harmony and an atmosphere rarely found in contemporary dance. However, Tai Pei Dance Circle, (Taiwan), captivated the audience when they performed selected parts of their work, Olympics. This choreography presented dance as a sports event. The dancers were scantily dressed with baby oil on top of a transparent frictionless plastic carpet. They also waded elegantly like graceful water ballerinas, glided like skiers, and paused in moments of stillness resembling modern statues. In addition, during the lunch break it was possible to see Las Madres, a choreography presented by Danza Abend (Costa Rica), whose theme was on the feelings that accompany a mother after she loses a child to war or to an injustice.
For those looking for enjoyment, socializing, or an improved movement vocabulary, there was the workshop, Designing Classes for the Mature Dancer. In this class Wendy Chiles advised participants how to express themselves and create dance. But, for those interested in exploring many different possibilities the Embodiment: Butoh-based training and Improvisation workshop by Denise Fujiwara was the place where a single step could be simultaneously simple and sophisticated. Rhonda Ryman taught us how to make computer choreography fun and easy. Firstly pick a dancer, after that set a starting position and play with the timing, that was one of the many steps learnt in, Dance with DanceForms: creating & conserving choreography by computer. For more information look at http://www.danceforms.com/. These were just a few examples of the many workshops carried out during the week, which closed with, Circles on the Silk Road: A Journey of Sacred Circle Dances by Sashar Zarif, that captived us with the mystical mood and joy of dance which can be a ritual and also tell a story.
Adrienne Kaeppler gave the keynote, titled, Ballet, Hula and Cats: Dance as a Discourse of Globalization. First of all, the speaker discussed how dance became an international word. She also questioned what happens when dance systems crossed the world. In comparing Ballet, Hula and Cats she argued that these became widely accepted as a system of movement. She concluded that the audience creates cultural meaning from its own conception of culture, and from this point of the view, dance became a global discourse.
The paper presentation sessions covered many themes and subjects, and almost all of the speakers had plenty of time to present and discuss the paper. Many sessions had a cultural context focus such as, Dance in the Americas, Canada, India and Asia, Iran and Turkey. I presented a paper as part of a session titled, ‘Community Connections’. The paper aimed to investigate the nature of dance and the implications for teaching youths and adults with blindness, and the teaching of dance in Brazilian public schools. Another presenter in this session was Freda Crisp, who offered the dance history of the introduction to a group of seniors, both women and men, with an average age of 81, who attended weekly dance classes at the YWCA Senior Active Living Centre in Hamilton, Ontario, Canada. In addition, some specific themes were discussed in the session, Theoretical Considerations. Bridget Cauthery presented a reflection on ‘trance experience and modern dance’, drawing from interviews with selected modern dance artists, addressing the ways in which trance, as defined within ethnographic literature, has been both simultaneously overlooked and misconstrued. In the same session Maxime Heppner provoked us to consider actual choreographic forms and information from interviews with several artists on how to use analysis and pure experience as tools to create, perform in and also view dance.
For those who came early, there was the opportunity to participate in the pre-conference presented by Kaha: wi Dance Theatre and organized in partnership with the WDA Global Assembly. Living Ritual: World Indigenous Dance Festival was a three day event which took place July 14-16, 2006 at York University in Toronto and the Woodland Cultural Centre, Ontario. Living Ritual was an international forum where current issues in global Indigenous dance, professional development, artistic investigation and dance education was further discussed. I had the opportunity of listening and seeing diverse contemporary and traditional Indigenous dance by renowned artists and groups, including Tewa Dancers and Singers of the North, Le-la-la Dancers, Kaha:wi Dance Theatre, Earth in Motion Dance, Byron Chief-Moon, Daystar/Rosalie Jones. Many aspects of aboriginal dance were discussed during the event, for instance, the importance of dance from ceremony to the stage; the feminine and the sacred in dance; contemporary dance and indigenous aesthetics; authenticity issues; defining traditional and contemporary dance. Living Ritual was an international celebration of diversity through Aboriginal dance. Performances, workshops, collaborations, panel discussions, master classes and dialogue fostered cultural exchanges, promoting a greater understanding of Aboriginal artistic expression and engaging new audiences for the evolving field of Aboriginal dance.
The week culminated with a Garden Party performance by 100 young people who participated in an intensive workshop led by Karen and Allen Kaeja, followed by a banquet at Black Creek Pioneer Village, a 19th –century village where many people enjoyed themselves with Morris dancing.
Ida Mara Freire
Universidade Federal de Santa Catarina, Brazil
Toronto, Canada
World Dance Alliance is a large network, linking people from many countries, facilitating international exchanges and encouraging dialogue among all people in dance. It was the first time a Global World Dance Alliance Assembly was held in Toronto, Canada. The 6th Assembly took place on 17-21 July hosted by the York University Dance Department and the Society for Canadian Dance Studies, chaired by Mary Jane Warner. All activities took place in the recently opened Accolade East Building with proscenium theatre, eight studios, numerous lectures and seminar rooms. Over twenty two countries were represented by participants attending the Assembly, including dancers, choreographers, educators, researchers, writers, presenters, administrators, artistic directors, and others. The theme Dance/Diversity/Dialogue: Bridging Communities and Cultures ran through all threads of the Assembly. Each day was filled with both evening and lunch-time performances by over 30 dance companies and artists; specialist dance workshops; networking sessions; and presentations by over 100 speakers.
The performances with Canadian and International dance artists began with a spectacular opening ceremony featuring local dance groups in a series of circle dances. During the week it was possible to appreciate dance groups such as the African Dance Ensemble, a multi ethnic performing group, which aims at sharing the African traditional experience of dance, drumming and songs with the world. Eryn Dace Trudell and David Flewelling presented the Cosmopolit and Snuffelupagus duet, based on Contact Improvisation exploring the dynamic of caring for and attending to another individual’s physical and emotional needs.
The choreography, Elmer & Coyote, performed by the Karen Jamieson Dance Company with Byron Chief-Moon, caught my attention, since it was the first work with these artists performing together in a fusion of aboriginal story telling and post modern dance. The story was developed to reveal the dilemma of an aboriginal man in contemporary life and his initiation into a new state of awareness. Moreover, the theme of creation came full circle from the ancient timelessness of a creation myth to the absolute present of a contemporary creation. To see the performances by Debra Brown and Dancers, Troy Emery Twigg and many others artists from or based in Canada, gave us a sense of the dialogue into diversity.
Some of the dance companies present in the Assembly captured the viewers with their style of the dance or the virtuosity of the dancers. Such an example was, An Angel at my Table, performed by Dance Theatre Group Interact (Cyprus). In this choreography everything appeared to be in the right place: the scenario, costumes, music and dancers creating a sense of harmony and an atmosphere rarely found in contemporary dance. However, Tai Pei Dance Circle, (Taiwan), captivated the audience when they performed selected parts of their work, Olympics. This choreography presented dance as a sports event. The dancers were scantily dressed with baby oil on top of a transparent frictionless plastic carpet. They also waded elegantly like graceful water ballerinas, glided like skiers, and paused in moments of stillness resembling modern statues. In addition, during the lunch break it was possible to see Las Madres, a choreography presented by Danza Abend (Costa Rica), whose theme was on the feelings that accompany a mother after she loses a child to war or to an injustice.
For those looking for enjoyment, socializing, or an improved movement vocabulary, there was the workshop, Designing Classes for the Mature Dancer. In this class Wendy Chiles advised participants how to express themselves and create dance. But, for those interested in exploring many different possibilities the Embodiment: Butoh-based training and Improvisation workshop by Denise Fujiwara was the place where a single step could be simultaneously simple and sophisticated. Rhonda Ryman taught us how to make computer choreography fun and easy. Firstly pick a dancer, after that set a starting position and play with the timing, that was one of the many steps learnt in, Dance with DanceForms: creating & conserving choreography by computer. For more information look at http://www.danceforms.com/. These were just a few examples of the many workshops carried out during the week, which closed with, Circles on the Silk Road: A Journey of Sacred Circle Dances by Sashar Zarif, that captived us with the mystical mood and joy of dance which can be a ritual and also tell a story.
Adrienne Kaeppler gave the keynote, titled, Ballet, Hula and Cats: Dance as a Discourse of Globalization. First of all, the speaker discussed how dance became an international word. She also questioned what happens when dance systems crossed the world. In comparing Ballet, Hula and Cats she argued that these became widely accepted as a system of movement. She concluded that the audience creates cultural meaning from its own conception of culture, and from this point of the view, dance became a global discourse.
The paper presentation sessions covered many themes and subjects, and almost all of the speakers had plenty of time to present and discuss the paper. Many sessions had a cultural context focus such as, Dance in the Americas, Canada, India and Asia, Iran and Turkey. I presented a paper as part of a session titled, ‘Community Connections’. The paper aimed to investigate the nature of dance and the implications for teaching youths and adults with blindness, and the teaching of dance in Brazilian public schools. Another presenter in this session was Freda Crisp, who offered the dance history of the introduction to a group of seniors, both women and men, with an average age of 81, who attended weekly dance classes at the YWCA Senior Active Living Centre in Hamilton, Ontario, Canada. In addition, some specific themes were discussed in the session, Theoretical Considerations. Bridget Cauthery presented a reflection on ‘trance experience and modern dance’, drawing from interviews with selected modern dance artists, addressing the ways in which trance, as defined within ethnographic literature, has been both simultaneously overlooked and misconstrued. In the same session Maxime Heppner provoked us to consider actual choreographic forms and information from interviews with several artists on how to use analysis and pure experience as tools to create, perform in and also view dance.
For those who came early, there was the opportunity to participate in the pre-conference presented by Kaha: wi Dance Theatre and organized in partnership with the WDA Global Assembly. Living Ritual: World Indigenous Dance Festival was a three day event which took place July 14-16, 2006 at York University in Toronto and the Woodland Cultural Centre, Ontario. Living Ritual was an international forum where current issues in global Indigenous dance, professional development, artistic investigation and dance education was further discussed. I had the opportunity of listening and seeing diverse contemporary and traditional Indigenous dance by renowned artists and groups, including Tewa Dancers and Singers of the North, Le-la-la Dancers, Kaha:wi Dance Theatre, Earth in Motion Dance, Byron Chief-Moon, Daystar/Rosalie Jones. Many aspects of aboriginal dance were discussed during the event, for instance, the importance of dance from ceremony to the stage; the feminine and the sacred in dance; contemporary dance and indigenous aesthetics; authenticity issues; defining traditional and contemporary dance. Living Ritual was an international celebration of diversity through Aboriginal dance. Performances, workshops, collaborations, panel discussions, master classes and dialogue fostered cultural exchanges, promoting a greater understanding of Aboriginal artistic expression and engaging new audiences for the evolving field of Aboriginal dance.
The week culminated with a Garden Party performance by 100 young people who participated in an intensive workshop led by Karen and Allen Kaeja, followed by a banquet at Black Creek Pioneer Village, a 19th –century village where many people enjoyed themselves with Morris dancing.
Ida Mara Freire
Universidade Federal de Santa Catarina, Brazil
Babuska Multiocular
Babuska Multiocular
Ida Mara Freire*
Se leio com prazer uma “tese”, é porque foi escrita no prazer. “Escrever no prazer me assegura – a mim, escritor – o prazer de meu leitor? De modo algum, assegura Barthes. Esse leitor, é mister que eu o procure ( que eu o “drague”, sem saber onde ele está. Um espaço de fruição fica criado. Não é a “pessoa”do outro que me é necessária, é o espaço: a possibilidade de uma dialética do desejo, de uma imprevisão do desfrute: que os dados não estejam lançados, que haja um jogo.”
Ao ler a tese de Ana Beatriz Bahia Spinola Bittencourt intitulada Jogando arte na Web: educação em museus virtuais, orientada pelo professor Wladimir Antônio da Costa Garcia e defendida na tarde de vinte um de agosto de 2008, ocorreu a imagem da “Babuska”, tanto pelo processo de formação da autora dentro do Programa de Pós-Graduação em Educação da UFSC, considerando os vários momentos que submeteu seu texto para apreciação, como também, pelo estilo de escritura dessa última versão.
O que me chama atenção na Babuska é a sua multiplicidade acolhedora, seus espaços, o encaixe, e a revelação do outro dentro de si. Deste modo, para compreender seu texto deve se aplicar a “Lei dos Espaços em Branco”. Conta-nos Laurence Freeman que um rabino foi abordado por um grupo de alunos seus que haviam discutido entre eles o significado de uma parte difícil da Torá. Ele pediu-lhes que lhe mostrassem a página e, então perguntou o que viam ali. As palavras sobre as quais discutíamos, responderam eles, as marcas negras na página. Certo, respondeu ele, as palavras contêm a metade do significado. Os espaços em branco entre as palavras são o local onde se deve encontrar a outra metade do significado.” Para esse momento vou me deter no espaço multiocular presentes em seu texto-babuska .
Babuska I: Olhar nômade migra-se em busca de um lugar entre o certo e o incerto do ato de educar, trânsito gustativo de bolhas de ar de um chocolate aerado, saboreia uma sensibilidade aguçada como o tato de Gadamer que nos ensina que a “tradição é algo que só pode ser conhecida pela experiência coletiva”- Deglutição.
Babuska II: Na leitura do Campo 1 “outros sentidos” transformam o olhar em um olhar tátil: do ver melhor para o ver diferente, de modo que a diferença aqui tem sua vez.
Babuska III: O olhar atual do museu virtual fez a autora voltar a origem, um revoar sugestivo, do tipo de “viver de trás para frente”, isso pode causar assombro como aconteceu com Alice, “porém, existe uma grande vantagem nisso”, palavra de Rainha. É isso que se propõe a quem ler esse texto: perceber as vantagens de se aprender arte, inclusive na web. Longe de tentar seduzir o leitor e a leitora dos benefícios da virtualidade, o que temos é um convite dadivoso da arte em museus. Também não se trata de Arquivos da memória com a versão na web como o site-arquivo. Mas, sim do museu como um lugar de sustentação da consciência finita. Nesse lugar as obras de arte são porosas aos afetos do espectador.
Babuska IV: Olhar labiríntico. O paradigma do ver sem olhar de Oiticica. O museu é o mundo “(...) as pessoas não se constrangem diante do que as espera, estão disponíveis ao que as circunda e disposta a explorar o desconhecido, então acham “coisas”que costumam ver, mas que jamais pensavam procurar, e procuram a si nessas coisas.” Complementarmente, Jordan Crandall ao comentar sobre o Parangolé escreve: “Vestir”o Parangolé ou a interface do computador ( ou o ambiente que aparentemente está por trás dela) é fundir corpo e tecnologia, a fim de entender corpo e sociabilidade e integrar sujeitos, corpos e formações sociais em um processo de construção e habitação do espaço.”
Babuska V: O olhar inquisidor- Se o museu é o espaço de enfrentamento da morte, como reflete Ana Beatriz com Mário Chagas, o jogo de Bosch se mantém coerente com tal proposição. “Ao trazer a possibilidade do jogador imergir num ambiente pautado por valores e práticas com as quais Bosch se relacionou enquanto construía suas obras”, dentre elas as decisões individuais frente à sentença final.
Babuska VI : O olhar do amor: o museu como um lugar de histórias que contém outra história que contém outras histórias... que nos mantém vivos. “E a aurora alcançou Sherazade, que parou de falar. Dinarzad lhe disse: “Como é agradável e prodigiosa a sua história, maninha”. Ela respondeu: “Isso não é nada comparado ao que vou contar-lhes na próxima noite, seu eu viver e se Deus altíssimo quiser”. Michel Foucault ao pensar em as Mil e uma noites comenta que: “falava-se, narrava-se até o amanhecer para afastar a morte, para adiar o prazo deste desenlace que deveria fechar a boca do narrado. (...) é o avesso encarniçado do assassínio, é o esforço de noite após noite para conseguir manter a morte fora do ciclo da existência.” - Eis que chegou o tempo de jogar conversa na web por puro prazer.
A tese se encontra disponível na biblioteca do Centro de Ciências da Educação da UFSC e no site do programa http://www.ppge.ufsc.br/
Lista de alguns links para 7 jogos de museus de arte. Eles foram abordados na tese e permanecem online:
“A terceira face da carta” (Arthur Omar e Matteo Moriconi), Museu Virtual de Arte Brasileira: http://www.museuvirtual.com.br/jogos/memo_ao.html
“Los enigmas de Educa Thyssen”, Museu Thyssen Bornemisza de Madri: http://www.educathyssen.gentedemente.com/fases.php
“Guido contra el señor de las sombras”, Museu Thyssen Bornemisza de Madri: http://www.educathyssen.org/pequenothyssen/aventuras2.html
“Memento Mori”, Tate Gallery de Londres: http://www.tate.org.uk/kids/mementomori
“Art Dectetive: the case of the mysterious object”, Tate Gallery de Londres: www.tate.org.uk/detective/mysteriousobject.htm
“Dutch Dollhouse Interactive”, National Gallery of Art de Washington: http://www.nga.gov/kids/zone/zone.htm#dollhouse
“Wildlife Art”, National Gallery of Art de Washington: http://www.wildlifeart.org/Frame_HomePage.cfm
(*) Professora do Centro de Ciências da Educação da UFSC
Ida Mara Freire*
Se leio com prazer uma “tese”, é porque foi escrita no prazer. “Escrever no prazer me assegura – a mim, escritor – o prazer de meu leitor? De modo algum, assegura Barthes. Esse leitor, é mister que eu o procure ( que eu o “drague”, sem saber onde ele está. Um espaço de fruição fica criado. Não é a “pessoa”do outro que me é necessária, é o espaço: a possibilidade de uma dialética do desejo, de uma imprevisão do desfrute: que os dados não estejam lançados, que haja um jogo.”
Ao ler a tese de Ana Beatriz Bahia Spinola Bittencourt intitulada Jogando arte na Web: educação em museus virtuais, orientada pelo professor Wladimir Antônio da Costa Garcia e defendida na tarde de vinte um de agosto de 2008, ocorreu a imagem da “Babuska”, tanto pelo processo de formação da autora dentro do Programa de Pós-Graduação em Educação da UFSC, considerando os vários momentos que submeteu seu texto para apreciação, como também, pelo estilo de escritura dessa última versão.
O que me chama atenção na Babuska é a sua multiplicidade acolhedora, seus espaços, o encaixe, e a revelação do outro dentro de si. Deste modo, para compreender seu texto deve se aplicar a “Lei dos Espaços em Branco”. Conta-nos Laurence Freeman que um rabino foi abordado por um grupo de alunos seus que haviam discutido entre eles o significado de uma parte difícil da Torá. Ele pediu-lhes que lhe mostrassem a página e, então perguntou o que viam ali. As palavras sobre as quais discutíamos, responderam eles, as marcas negras na página. Certo, respondeu ele, as palavras contêm a metade do significado. Os espaços em branco entre as palavras são o local onde se deve encontrar a outra metade do significado.” Para esse momento vou me deter no espaço multiocular presentes em seu texto-babuska .
Babuska I: Olhar nômade migra-se em busca de um lugar entre o certo e o incerto do ato de educar, trânsito gustativo de bolhas de ar de um chocolate aerado, saboreia uma sensibilidade aguçada como o tato de Gadamer que nos ensina que a “tradição é algo que só pode ser conhecida pela experiência coletiva”- Deglutição.
Babuska II: Na leitura do Campo 1 “outros sentidos” transformam o olhar em um olhar tátil: do ver melhor para o ver diferente, de modo que a diferença aqui tem sua vez.
Babuska III: O olhar atual do museu virtual fez a autora voltar a origem, um revoar sugestivo, do tipo de “viver de trás para frente”, isso pode causar assombro como aconteceu com Alice, “porém, existe uma grande vantagem nisso”, palavra de Rainha. É isso que se propõe a quem ler esse texto: perceber as vantagens de se aprender arte, inclusive na web. Longe de tentar seduzir o leitor e a leitora dos benefícios da virtualidade, o que temos é um convite dadivoso da arte em museus. Também não se trata de Arquivos da memória com a versão na web como o site-arquivo. Mas, sim do museu como um lugar de sustentação da consciência finita. Nesse lugar as obras de arte são porosas aos afetos do espectador.
Babuska IV: Olhar labiríntico. O paradigma do ver sem olhar de Oiticica. O museu é o mundo “(...) as pessoas não se constrangem diante do que as espera, estão disponíveis ao que as circunda e disposta a explorar o desconhecido, então acham “coisas”que costumam ver, mas que jamais pensavam procurar, e procuram a si nessas coisas.” Complementarmente, Jordan Crandall ao comentar sobre o Parangolé escreve: “Vestir”o Parangolé ou a interface do computador ( ou o ambiente que aparentemente está por trás dela) é fundir corpo e tecnologia, a fim de entender corpo e sociabilidade e integrar sujeitos, corpos e formações sociais em um processo de construção e habitação do espaço.”
Babuska V: O olhar inquisidor- Se o museu é o espaço de enfrentamento da morte, como reflete Ana Beatriz com Mário Chagas, o jogo de Bosch se mantém coerente com tal proposição. “Ao trazer a possibilidade do jogador imergir num ambiente pautado por valores e práticas com as quais Bosch se relacionou enquanto construía suas obras”, dentre elas as decisões individuais frente à sentença final.
Babuska VI : O olhar do amor: o museu como um lugar de histórias que contém outra história que contém outras histórias... que nos mantém vivos. “E a aurora alcançou Sherazade, que parou de falar. Dinarzad lhe disse: “Como é agradável e prodigiosa a sua história, maninha”. Ela respondeu: “Isso não é nada comparado ao que vou contar-lhes na próxima noite, seu eu viver e se Deus altíssimo quiser”. Michel Foucault ao pensar em as Mil e uma noites comenta que: “falava-se, narrava-se até o amanhecer para afastar a morte, para adiar o prazo deste desenlace que deveria fechar a boca do narrado. (...) é o avesso encarniçado do assassínio, é o esforço de noite após noite para conseguir manter a morte fora do ciclo da existência.” - Eis que chegou o tempo de jogar conversa na web por puro prazer.
A tese se encontra disponível na biblioteca do Centro de Ciências da Educação da UFSC e no site do programa http://www.ppge.ufsc.br/
Lista de alguns links para 7 jogos de museus de arte. Eles foram abordados na tese e permanecem online:
“A terceira face da carta” (Arthur Omar e Matteo Moriconi), Museu Virtual de Arte Brasileira: http://www.museuvirtual.com.br/jogos/memo_ao.html
“Los enigmas de Educa Thyssen”, Museu Thyssen Bornemisza de Madri: http://www.educathyssen.gentedemente.com/fases.php
“Guido contra el señor de las sombras”, Museu Thyssen Bornemisza de Madri: http://www.educathyssen.org/pequenothyssen/aventuras2.html
“Memento Mori”, Tate Gallery de Londres: http://www.tate.org.uk/kids/mementomori
“Art Dectetive: the case of the mysterious object”, Tate Gallery de Londres: www.tate.org.uk/detective/mysteriousobject.htm
“Dutch Dollhouse Interactive”, National Gallery of Art de Washington: http://www.nga.gov/kids/zone/zone.htm#dollhouse
“Wildlife Art”, National Gallery of Art de Washington: http://www.wildlifeart.org/Frame_HomePage.cfm
(*) Professora do Centro de Ciências da Educação da UFSC
As amarras do outro
Por Ida Mara Freire(*)
Ao ver uma bateria de instrumentos de percussão no palco, o espectador apreciador da dança saberá de antemão que se trata de uma dança contemporânea. Sendo assim, o imprevisto e a improvisação e outros elementos poderão estar presentes no espetáculo Percepção do outro, da Siedler Companhia de Dança, composta por Elke Siedler, Maria Carolina Vieira e Thiago Schmitz.
Os traços comuns entre o ballet e a dança moderna são identificados por José Gil a partir de três princípios: o princípio da expressão almeja que os movimentos sejam expressão das emoções; um segundo princípio, de sublimidade, afirma o primado do céu e do inteligível sobre o sensível; e o princípio de organização, que torna o corpo do bailarino, ou do grupo de bailarinos, um todo orgânico cujos movimentos convergem para um fim. A dança contemporânea rompe com tais princípios, ao recusar as formas expressivas, e apostar o descentramento do espaço cênico, a independência da música e dos movimentos, a introdução do acaso na coreografia, como bem faz Merce Cunningham.
Em gestos erigidos na improvisação e no imprevisível, Elke Siedler concebe e dirige Percepção do outro. A definição de improviso abarca o efeito súbito, e elucida que algo foi realizado sem preparação prévia. Improvisar na dança, ao contrário de que muitas pessoas pensam, não significa apenas soltar e relaxar no fluxo de uma dada seqüência de movimentos. Vai mais além: improvisar um gesto dançante requer a intuição da experiência do movimento. Aquela intuição entendida por Henri-Louis Bergson como “a simpatia pela qual nos transportamos para o interior de um objeto para coincidir com o que ele tem de único e, conseqüentemente, de inexprimível”.
O foco da cena está em perceber o outro. A luz dirigida por Rafael Apolinário permitiu, a quem assistiu ao espetáculo, a distinguir o movimento relacionado com cada elemento presente no cenário. Num jogo de luz e sombra, um foco ativo insinuava uma direção sinestésica: o som do Rock and roll de Alexei Leão, as almofadas vermelhas e pretas de diferentes formatos e tamanhos, os pés calçados ou não.
O trabalho corporal dos integrantes da Siedler Companhia de Dança se inicia durante as oficinas de dança que a coreógrafa Elke Siedler oferece no CIC – Centro Integrado de Cultura. É neste contexto que ela escolhe os dançarinos e os prepara para um espetáculo. O ensino da dança torna-se um fator relevante nesse processo, pois possibilita que Siedler pesquise e desenvolva uma linguagem específica, oriunda de outras experiências de movimento vertidas da própria dança ou das artes marciais, por exemplo. Há também um preparo do corpo do dançarino, pautado na Yôga e Pilates. A coreógrafa criou o espetáculo Percepção do Outro levando em conta a experiência de cada um de seus dançarinos: Maria Carolina, além de sua experiência como ginasta rítmica, também estuda teatro; nos gestos híbridos de Thiago Schmitz identifica-se a dança de rua.
Esse processo se assemelha muito ao da coreógrafa estadunidense Anna Halprin. Interessada em contrapor movimentos estabelecidos a priori para uma coreografia, Halprin explora a alternativa de construir estruturas de movimentos improvisados para suas performances. Ela percebe, por um lado, a improvisação como possibilidade de desenvolvimento pessoal para o dançarino, e por outro, um modo de colaboração entre dançarinos e coreógrafos. Com isso, expande a noção modernista de subjetividade, formalmente aplicada à investigação do coreógrafo. Nessa sua proposição, cada dançarino explora sua própria subjetividade. Além disso, tem-se a possibilidade de tornar o processo de criação visível para a platéia.
O que acontece com o espectador ao ver o outro dançar? Mentalmente poderia planejar um futuro, vinculado ao gesto passado, antecipando ações desejáveis. Mas seria assim capaz de prever que o corpo será protegido por uma almofada, ao chegar ao chão? Talvez a composição coreográfica vislumbre um caminho bem traçado no palco, mas a improvisação é uma entrega ao imprevisto e ao improvável. Deste modo, o improviso é tão consistente quanto a percepção, são tramas da mesma tecelagem gestual.
As mangas longas de um dos figurinos, os fios de cabelos alcançam o outro. Os tentáculos tateantes estão atados a nós, da mesma maneira que estamos enlaçados em nós mesmos. Ainda que possamos perceber tais amarras ora como empecilhos para a nossa liberdade ora como degraus para a nossa comodidade, o outro se configura como passos no abismo em direção a uma ambígua felicidade. Nesse espaço vital da existência humana criamos pontes – dançamos. Clarice Lispector, dedicada a perceber o outro eu, veio-me à lembrança ao escrever este ensaio.
Eu antes tinha querido ser os outros para conhecer o que não era eu.
Entendi então que eu já tinha sido os outros e isso era fácil.
Minha experiência maior seria ser o outro dos outros:
e o outro dos outros era eu.
Seria a percepção do outro regulada pelo aprisionamento e pela incerteza? Num momento abraçados pelo gesto de braços e mãos ausentes, distanciamento do corpo. O que restou do amor. Em instantes um travesseiro nos é dado para amortecer a queda. Surpreendidos com o movimento que revela um cuidado, confortavelmente reconhecemos a sensibilidade acolhedora do outro com a nossa dor. Somos verdadeiramente livres dos outros? Embora a liberdade seja uma opção, ela não elimina o risco, requer uma decisão contínua que se renova no transcorrer dos acontecimentos favoráveis e desfavoráveis, reflete Nicola Abbagnano. “Ser livre”, escreve esse autor, “significa manter-se fiel a si mesmo, não traindo o próprio dever e salvando a seriedade e a consistência do mundo e a solidariedade inter-humana”.
O sentimento que fica após assistir esse espetáculo é de se tentar “calçar os sapatos do outro” ou até mesmo se colocar naquele lugar do corpo do outro, e assim indagar: poderemos caminhar juntos?
(*) Professora do Centro de Ciências da Educação da UFSC. Diretora e coreógrafa do Potlach Grupo de Dança. Escreve ensaios sobre diferença, dança e cegueira.
Por Ida Mara Freire(*)
Ao ver uma bateria de instrumentos de percussão no palco, o espectador apreciador da dança saberá de antemão que se trata de uma dança contemporânea. Sendo assim, o imprevisto e a improvisação e outros elementos poderão estar presentes no espetáculo Percepção do outro, da Siedler Companhia de Dança, composta por Elke Siedler, Maria Carolina Vieira e Thiago Schmitz.
Os traços comuns entre o ballet e a dança moderna são identificados por José Gil a partir de três princípios: o princípio da expressão almeja que os movimentos sejam expressão das emoções; um segundo princípio, de sublimidade, afirma o primado do céu e do inteligível sobre o sensível; e o princípio de organização, que torna o corpo do bailarino, ou do grupo de bailarinos, um todo orgânico cujos movimentos convergem para um fim. A dança contemporânea rompe com tais princípios, ao recusar as formas expressivas, e apostar o descentramento do espaço cênico, a independência da música e dos movimentos, a introdução do acaso na coreografia, como bem faz Merce Cunningham.
Em gestos erigidos na improvisação e no imprevisível, Elke Siedler concebe e dirige Percepção do outro. A definição de improviso abarca o efeito súbito, e elucida que algo foi realizado sem preparação prévia. Improvisar na dança, ao contrário de que muitas pessoas pensam, não significa apenas soltar e relaxar no fluxo de uma dada seqüência de movimentos. Vai mais além: improvisar um gesto dançante requer a intuição da experiência do movimento. Aquela intuição entendida por Henri-Louis Bergson como “a simpatia pela qual nos transportamos para o interior de um objeto para coincidir com o que ele tem de único e, conseqüentemente, de inexprimível”.
O foco da cena está em perceber o outro. A luz dirigida por Rafael Apolinário permitiu, a quem assistiu ao espetáculo, a distinguir o movimento relacionado com cada elemento presente no cenário. Num jogo de luz e sombra, um foco ativo insinuava uma direção sinestésica: o som do Rock and roll de Alexei Leão, as almofadas vermelhas e pretas de diferentes formatos e tamanhos, os pés calçados ou não.
O trabalho corporal dos integrantes da Siedler Companhia de Dança se inicia durante as oficinas de dança que a coreógrafa Elke Siedler oferece no CIC – Centro Integrado de Cultura. É neste contexto que ela escolhe os dançarinos e os prepara para um espetáculo. O ensino da dança torna-se um fator relevante nesse processo, pois possibilita que Siedler pesquise e desenvolva uma linguagem específica, oriunda de outras experiências de movimento vertidas da própria dança ou das artes marciais, por exemplo. Há também um preparo do corpo do dançarino, pautado na Yôga e Pilates. A coreógrafa criou o espetáculo Percepção do Outro levando em conta a experiência de cada um de seus dançarinos: Maria Carolina, além de sua experiência como ginasta rítmica, também estuda teatro; nos gestos híbridos de Thiago Schmitz identifica-se a dança de rua.
Esse processo se assemelha muito ao da coreógrafa estadunidense Anna Halprin. Interessada em contrapor movimentos estabelecidos a priori para uma coreografia, Halprin explora a alternativa de construir estruturas de movimentos improvisados para suas performances. Ela percebe, por um lado, a improvisação como possibilidade de desenvolvimento pessoal para o dançarino, e por outro, um modo de colaboração entre dançarinos e coreógrafos. Com isso, expande a noção modernista de subjetividade, formalmente aplicada à investigação do coreógrafo. Nessa sua proposição, cada dançarino explora sua própria subjetividade. Além disso, tem-se a possibilidade de tornar o processo de criação visível para a platéia.
O que acontece com o espectador ao ver o outro dançar? Mentalmente poderia planejar um futuro, vinculado ao gesto passado, antecipando ações desejáveis. Mas seria assim capaz de prever que o corpo será protegido por uma almofada, ao chegar ao chão? Talvez a composição coreográfica vislumbre um caminho bem traçado no palco, mas a improvisação é uma entrega ao imprevisto e ao improvável. Deste modo, o improviso é tão consistente quanto a percepção, são tramas da mesma tecelagem gestual.
As mangas longas de um dos figurinos, os fios de cabelos alcançam o outro. Os tentáculos tateantes estão atados a nós, da mesma maneira que estamos enlaçados em nós mesmos. Ainda que possamos perceber tais amarras ora como empecilhos para a nossa liberdade ora como degraus para a nossa comodidade, o outro se configura como passos no abismo em direção a uma ambígua felicidade. Nesse espaço vital da existência humana criamos pontes – dançamos. Clarice Lispector, dedicada a perceber o outro eu, veio-me à lembrança ao escrever este ensaio.
Eu antes tinha querido ser os outros para conhecer o que não era eu.
Entendi então que eu já tinha sido os outros e isso era fácil.
Minha experiência maior seria ser o outro dos outros:
e o outro dos outros era eu.
Seria a percepção do outro regulada pelo aprisionamento e pela incerteza? Num momento abraçados pelo gesto de braços e mãos ausentes, distanciamento do corpo. O que restou do amor. Em instantes um travesseiro nos é dado para amortecer a queda. Surpreendidos com o movimento que revela um cuidado, confortavelmente reconhecemos a sensibilidade acolhedora do outro com a nossa dor. Somos verdadeiramente livres dos outros? Embora a liberdade seja uma opção, ela não elimina o risco, requer uma decisão contínua que se renova no transcorrer dos acontecimentos favoráveis e desfavoráveis, reflete Nicola Abbagnano. “Ser livre”, escreve esse autor, “significa manter-se fiel a si mesmo, não traindo o próprio dever e salvando a seriedade e a consistência do mundo e a solidariedade inter-humana”.
O sentimento que fica após assistir esse espetáculo é de se tentar “calçar os sapatos do outro” ou até mesmo se colocar naquele lugar do corpo do outro, e assim indagar: poderemos caminhar juntos?
(*) Professora do Centro de Ciências da Educação da UFSC. Diretora e coreógrafa do Potlach Grupo de Dança. Escreve ensaios sobre diferença, dança e cegueira.
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