A esfera das possibilidades
Por Ida Mara Freire (*)
“A natureza é uma esfera espantosa, cujo centro está em toda a parte e a circunferência em nenhuma”, escreveu Blaise Pascal (1623-1662). Ora Bolas! E o que é que a dança tem a ver com isso? Quem assistiu ao espetáculo do Ateliê Companhia de Dança pôde conferir as exclamações de adultos e crianças quando uma inesperada esfera apareceu no palco. Numa seleção requintada de jogos e elementos musicais, Ora Bolas! foi concebido e dirigido por Marta César e dançado com graciosidade por Izel Molinete, Mariana Molinos e Marina Beraldo.
As oficinas de dança folclórica e de brincadeiras infantis realizadas ora com as dançarinas, ora com as crianças de uma Escola Básica no Campeche, foram o cenário dos gestos e mímicas presentes no cotidiano infantil. A seqüência dos movimentos coreográficos surgiram da fusão das brincadeiras infantis, das lembranças das próprias dançarinas e das técnicas da dança. A cenografia de Lucila Vilela e o figurino de Luciana Siqueira reportaram ao espectador uma atmosfera lúdica, repousada na iluminação onírica de Irani Apolinário. Lembrando-nos de nossa velha e boa infância, um tempo de brincadeira nas ruas em noite enluarada.
As BOLAS de sabão que esta criança
Se entretém a largar de uma palhinha
São translucidamente uma filosofia toda.
Claras, inúteis e passageiras como a Natureza.
Amigas dos olhos como as cousas,
São aquilo que são
Com uma precisão redondinha e aérea,
E ninguém, nem mesmo a criança que as deixa,
Pretende que elas são mais do que parecem ser.
Algumas mal se vêem no ar lúcido.
São como a brisa que passa e mal toca nas flores
E que só sabemos que passa.
Porque qualquer cousa se aligeira em nós
E aceita tudo mais nitidamente.
(Fernando Pessoa)
Embaladas nas canções de Palavra Cantada e Cravo-da-terra, as brincadeiras dançadas despertaram recordações nos adultos e animaram o público infantil de idade bem variada. As crianças riam com a percussão corporal, as caras e bocas do “monstro”, o uso inventivo dos brinquedos, tais como o bambolê, molas e a bola. Os maiores emitiam seu juízo de gosto em relação às letras das músicas, ao estilo das brincadeiras. A platéia participativa se reconhecia no jogo da cabra-cega, no esconde-esconde, dentre outros. Notavelmente, tanto as crianças como os adultos, cada um ao seu modo, foram capturados pela brincadeira, ou melhor, pela dança. Sim, a dança é uma brincadeira, afirma a dançarina Izel Molinete. Talvez, pelo que há em comum entre o dançar e o brincar: o repetir.
Aprendemos com Walter Benjamin: a lei fundamental que, antes de todas as regras e leis particulares, rege a totalidade do mundo do brinquedo é a lei da repetição. Para a criança ela é a alma do jogo; nada a alegra mais do que o “mais uma vez”. Pois, não bastam duas vezes, e sim sempre de novo, centenas, milhares de vezes. Em comparação com o adulto, que ao narrar uma experiência, alivia o seu coração dos horrores, goza novamente uma felicidade. A criança volta a criar pra si o fato vivido, começa mais uma vez do início. Desse modo, a essência de brincar não é um “fazer como se”, mas um “fazer sempre de novo”; trata-se de transformar a experiência mais comovente em hábito.
Ora bolas! foi criado especificamente para um público infantil, trata-se de um espetáculo divertido, e acima de tudo educativo. As dançarinas Mariana Molinos e Marina Beraldo, em entrevista comentaram que a dança contemporânea é uma experiência recente, e exige uma aprendizagem para ser compreendida. As dançarinas explicitaram que, para se compor a dança para crianças, faz-se necessário ter contato com as mesmas e com o universo infantil desde o início do processo de criação: essa proximidade e identificação permite que se brinque o jogo que crianças jogam e ao mesmo tempo as inclui na brincadeira, o que é um convite para se envolver com o espetáculo. Deste modo, apresenta-se um diferencial para apreciação da dança e a formação de platéia: uma dança feita com crianças e para as crianças.
Na tentativa de compreender o entendimento que se tem da dança, Graham McFee descreve a natureza da dança elegendo quatro grandes categorias: primeira, dança como ação; segunda, dança como arte; terceira, dança como uma arte de execução; e uma última, dança como um objeto de compreensão. Ao propor a dança como arte, McFee questiona: Afinal, o que faz com que uma seqüência de movimentos seja dança e não ginástica? A resposta pode ser identificada pelo contexto onde essa é executada, e por seu caráter artístico. As crianças, quando educadas para isso, sabem muito bem perceber a diferença. Uma experiência que vivenciei em uma escola pública na Inglaterra exemplifica: depois de assistir à apresentação de um grupo de 24 crianças entre 10 e 11 anos de idade, estimuladas pelo professor da classe, que concebeu e dirigiu a coreografia, as crianças descreveram seu processo com a dança. Então, indaguei-lhes sobre o que apreciavam ao dançar; uma menina respondeu que quando ela dançava, muitos sentimentos vinham à tona, e que era muito diferente quando ela fazia um exercício físico.
A coreógrafa Marta César dirigiu Ora Bolas! com vistas ao público escolar, às crianças, seus professores e ao arte educador, num formato disponível para ser exibido nos pátios escolares. Apresenta um trabalho criativo, desafiante e respeitoso ao público infantil. Chama a nossa atenção sobre o ensino da dança nas escolas. O leitor pode questionar sobre qual o sentido da dança no currículo, quando vivemos no país do carnaval. Será que temos que esquematizar, estruturar passos, marchar? Que dança deve ser ensinada nas escolas?
A educadora e dançarina Isabel Marques percebe que hoje a “dança criativa” tem adotado algumas práticas educativas conceitualmente semelhantes àquelas de que serve o ensino tradicional da dança. Assim sendo, se na dança tradicional o conteúdo é o centro isolado do processo, na “dança criativa” esse centro é somente o aluno. Em ambos os casos, ao aluno não é permitido nem incentivado que problematize, dialogue e interaja com o mundo concreto e real. A pedagogia tradicional para o ensino da dança, e mesmo a pedagogia da “dança criativa”, contribuem para manter não apenas o mundo da dança, mas o mundo geral tal como são. No entanto, as inúmeras realidades vividas, percebidas e imaginadas pelas crianças do mundo contemporâneo, tecidas na rede de relações multifacetadas entre seus corpos, movimentos, dança, família e sociedade, poderiam ser direta e explicitamente trabalhadas em sala de aula por meio dos conteúdos específicos da dança.
A resposta do público infantil ao Ora Bolas! demonstra um modo peculiar de se prestar atenção. O foco das crianças se distinguia a cada momento: o interesse pelo programa, distribuído na bilheteria do teatro, desperta a curiosidade: “Quebra cabeça, dobra o joelho, batuca no peito, estala no dedo, se joga de jeito e vira um super herói...” Enquanto a dança acontece, as meninas e os meninos imaginam juntos, estão muito concentrados; quando acham engraçados todos riem, há momentos que se sabe que estão prestando atenção de tão quietinhos que estão...
A singularidade da experiência da dança na infância é relatada pelo coreógrafo Klaus Vianna (1928-1992): “Peguei exatamente a turma infantil – os professores não gostavam muito dessa aula e, aos poucos, o trabalho foi dando origem a uma relação profunda entre mim e as crianças. Bastava dar um estímulo e pronto, elas reagiam, criavam, brincavam, riam. Uma vez por mês eu propunha que os pais assistissem às aulas com os filhos, para que vissem a espontaneidade das crianças. Mas logo descobri que aquele convite era contraproducente: as crianças tornavam-se inibidas e ficava claro que aquela relação afetuosa e companheira da sala de aula não existia em casa. Dessa forma, em pouco tempo desisti dos convites aos pais. Mas não desisti das aulas: fiquei com um mesmo grupo de meninas dos oito aos treze, quatorze anos, e a proposta foi sempre uma aula lúdica. Falava do corpo, das funções dos ossos, brincávamos de roda, pedia para que elas dançassem o que gostavam de dançar nas festas, lia histórias. Acreditava, nessa época, que é assim que se estimula um ser criativo.”
As integrantes do Ateliê Companhia de Dança, além de presentear o público infantil com seu belo e divertido Ora Bolas!, expressam um ato de amor às crianças, que a partir do momento em que se tornaram sujeitos de direitos, foram abandonadas no mundo onde todos se esquecem de que há tempo para tudo, principalmente de brincar.
(*) Professora do Centro de Ciências da Educação da UFSC. Diretora do Potlach Grupo de Dança www.ced.ufsc.br/alteritas
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quarta-feira, 28 de janeiro de 2009
O Avesso do gesto
Möbius: o avesso do gesto
Ida Mara Freire*
O avesso do pé seria a mão? Essa indagação surgiu ao assistir ao espetáculo Möbius, a mais recente criação coreográfica do Aplysia Grupo de Dança, composto por Valeska Figueiredo, diretora e coreógrafa e demais dançarinas: Daniela Alves e Paula de Paula. As seqüências de movimento, inspiradas na fita do matemático alemão August Möbius (1790-1868), sugerem inabituais conexões entre suavidade e simetria. O espectador é convidado a fazer, ao seu próprio ver, alguns exercícios, ora de percepção de pontos opostos e contrastes, ora de desvelar sutilezas. Sorrir, por que não? Brincar com aquilo que vê. Experimentar no tocar a própria pele outras versões da insustentável leveza do ser.
Fronteiras. Em tempos de globalização, a intimidade desponta o risco de perceber e ser percebida pelo outro.
das coisas
que eu fiz a metro
todos saberão
quantos quilômetros
são
aquelas em centímetros
sentimentos mínimos
ímpetos infinitos
não?
Os versos de Paulo Leminski (1944-1989) e a dança do Aplysia nos provocam a irmos ao encontro do gesto que se desdobra em nossas fronteiras. Lugar indefinido, onde o fora de mim está dentro do mundo.
Dilatação. Palavra tão conhecida num universo feminino. Universo já dançado torna-se agora dilatável na composição de novos solos, duos e trios. Exigindo do espectador uma escolha do olhar. Refinamento daquilo que se quer ver: gestos, corpos entrelaçados, espelhados, dança.
Linguagem própria. O que é a dança? o que é falar sobre a dança? A linguagem está vinculada à dança pela descrição, e nesse caso, ao descrever a dança eu a defino. Falar a respeito da dança, do processo coreográfico, é um exercício de perceber a fala como gesto. Um gesto que indaga, busca um sentido, uma compreensão. A conversação cria a dança, ao mesmo tempo em que a dança cria um discurso com o outro. Não se trata de interpretações intelectuais, mas de uma experiência perceptiva recíproca.
Meditação do Sensível. Há algo mais sutil e privado que o meu ato de respirar? No entanto, não é por esse mesmo ato que me interpela qualquer outra corporalidade? Quando a respiração se torna audível e visível na dança, um sentido de co-existência é despertado. Afinal, se o outro deve existir para mim, é preciso que origine aquém do meu pensamento. De fato, medita Maurice Merleau-Ponty, se “a partir” do próprio corpo posso compreender o corpo e a existência do outro, se a co-presença de minha “consciência” e de meu “corpo” se prolonga na co-presença do outro e de mim, é porque o “eu posso” e “o outro existe” pertencem desde já ao mesmo mundo, é porque o próprio corpo é premonição do outro.
Espelhos. Se percebo o outro como uma paisagem que se descortina diante de mim, posso aprender a vê-lo como vejo eu mesmo. Essa aprendizagem do olhar, proposta pelo espetáculo Möbius pode ser exemplificada com Degas, conhecido como o pintor das bailarinas, que rejeitava atentar para paisagem e interpretar suas cores num quadro como um “estado da alma”; sua escolha, ao contrário, primava pelas sensações puras, simples, tonalidades diáfanas, com contrastes mínimos e muita luz. Acolher em si mesmo essas sensações é sobretudo uma “condição do corpo”, implicada na reflexão do olhar que assemelha a criação à experiência visual. Destarte, ver e ser visto pelo corpo do outro são como lampejos nascentes nesse espelhamento.
O gesto habita o som... “Não comando meu corpo para que ele se expresse; me expresso e isso é ritmo. Não ajo: deixo que a ação se faça, que a expressão apareça. Na espacialidade do gesto o tempo se dilata e se contrai, dilatando-se e contraindo-se simultaneamente meu corpo.” As palavras de Alberto Heller sugerem as inúmeras possibilidades de se vincular música e dança. Assim pensando, a trilha musical de Möbius, dirigida por Jefferson Bittencourt, desafia o espectador a evocar uma dualidade vivaz e, à maneira de Roland Barthes, cindir o gesto do som e desvelar inesperadamente a dança.
O inesperado na repetição: improvisação. O paradoxal no movimento do corpo que dança é a possibilidade do encantamento. A dança encanta o corpo. Pois faz brotar a sincronicidade, não só entre os dançarinos, mas também da platéia que testemunha, testifica, percebe e abre assim espaço para o milagre. Para Hannah Arendt, os milagres são eventos que revelam uma compreensão extraordinária de liberdade, pois não se trata só de causas sobrenaturais, mas devem ser sempre interrupções de qualquer acontecimento, de um processo automático, em cujo contexto constituem o absolutamente inesperado. É a platéia ou a ausência dela que vai lembrar ao dançarino que a dança de hoje não é a mesma que ele dançou na noite passada.
Cultura. Qualquer discussão acerca da cultura deve eleger como ponto inicial o fenômeno da arte, indica Arendt. Pois a obra de arte tem um único objetivo: aparecer. Por conseguinte, o critério para julgar aquilo que aparece é a beleza. Mas, para julgar se algo é ou não belo, precisamos ser livres. Trata-se de uma atitude de alegria desinteressada, vivida depois, que as necessidades do organismo vivo foram supridas. Em uma sociedade de consumo, acostumada a condenar a arte ao entretenimento, a dança como uma expressão artística e educativa, é muita vezes, relegada nas políticas culturais. Bom que Möbius foi contemplado pelo prêmio Funarte de Dança - Klauss Vianna, patrocinado pela Petrobrás. Mesmo que os incentivos oferecidos tenham sido insuficientes.
Liberdade. Apreciar a dança é um exercício de liberdade. Contudo, essa apreciação só é possível quando somos livres para estabelecer uma certa distância entre nós mesmos e aquilo que admiramos. Arendt constata: quanto mais importante é a pura aparência de uma coisa, mais distância ela exige para a sua apreciação adequada. O aparecimento do Aplysia no mundo da cultura catarinense, assim como de outros grupos emergentes, requer daqueles que apreciam a dança um certo distanciamento - não se trata da distância da ignorância ou da indiferença, mas de abrir espaço para ver a dança, por alguns momentos sairmos de cena, esquecer de nós mesmos, as preocupações, interesses e anseios de nossas vidas e nos espelharmos e entrelaçarmos no corpo que dança. Na perspectiva de Merleau-Ponty, a carne (a do mundo ou a minha), da qual a fita de Möbius parece-me uma bela metáfora, não é contingência, caos, mas textura que regressa a si e convém a si mesma. Assim sendo, percebamos, ainda que por alguns instantes, que somos um.
*Professora do Centro de Ciências da Educação da UFSC
Diretora e coreógrafa do Potlach Grupo de Dança
Autora de livros e ensaios sobre diferença, dança e cegueira.
Ida Mara Freire*
O avesso do pé seria a mão? Essa indagação surgiu ao assistir ao espetáculo Möbius, a mais recente criação coreográfica do Aplysia Grupo de Dança, composto por Valeska Figueiredo, diretora e coreógrafa e demais dançarinas: Daniela Alves e Paula de Paula. As seqüências de movimento, inspiradas na fita do matemático alemão August Möbius (1790-1868), sugerem inabituais conexões entre suavidade e simetria. O espectador é convidado a fazer, ao seu próprio ver, alguns exercícios, ora de percepção de pontos opostos e contrastes, ora de desvelar sutilezas. Sorrir, por que não? Brincar com aquilo que vê. Experimentar no tocar a própria pele outras versões da insustentável leveza do ser.
Fronteiras. Em tempos de globalização, a intimidade desponta o risco de perceber e ser percebida pelo outro.
das coisas
que eu fiz a metro
todos saberão
quantos quilômetros
são
aquelas em centímetros
sentimentos mínimos
ímpetos infinitos
não?
Os versos de Paulo Leminski (1944-1989) e a dança do Aplysia nos provocam a irmos ao encontro do gesto que se desdobra em nossas fronteiras. Lugar indefinido, onde o fora de mim está dentro do mundo.
Dilatação. Palavra tão conhecida num universo feminino. Universo já dançado torna-se agora dilatável na composição de novos solos, duos e trios. Exigindo do espectador uma escolha do olhar. Refinamento daquilo que se quer ver: gestos, corpos entrelaçados, espelhados, dança.
Linguagem própria. O que é a dança? o que é falar sobre a dança? A linguagem está vinculada à dança pela descrição, e nesse caso, ao descrever a dança eu a defino. Falar a respeito da dança, do processo coreográfico, é um exercício de perceber a fala como gesto. Um gesto que indaga, busca um sentido, uma compreensão. A conversação cria a dança, ao mesmo tempo em que a dança cria um discurso com o outro. Não se trata de interpretações intelectuais, mas de uma experiência perceptiva recíproca.
Meditação do Sensível. Há algo mais sutil e privado que o meu ato de respirar? No entanto, não é por esse mesmo ato que me interpela qualquer outra corporalidade? Quando a respiração se torna audível e visível na dança, um sentido de co-existência é despertado. Afinal, se o outro deve existir para mim, é preciso que origine aquém do meu pensamento. De fato, medita Maurice Merleau-Ponty, se “a partir” do próprio corpo posso compreender o corpo e a existência do outro, se a co-presença de minha “consciência” e de meu “corpo” se prolonga na co-presença do outro e de mim, é porque o “eu posso” e “o outro existe” pertencem desde já ao mesmo mundo, é porque o próprio corpo é premonição do outro.
Espelhos. Se percebo o outro como uma paisagem que se descortina diante de mim, posso aprender a vê-lo como vejo eu mesmo. Essa aprendizagem do olhar, proposta pelo espetáculo Möbius pode ser exemplificada com Degas, conhecido como o pintor das bailarinas, que rejeitava atentar para paisagem e interpretar suas cores num quadro como um “estado da alma”; sua escolha, ao contrário, primava pelas sensações puras, simples, tonalidades diáfanas, com contrastes mínimos e muita luz. Acolher em si mesmo essas sensações é sobretudo uma “condição do corpo”, implicada na reflexão do olhar que assemelha a criação à experiência visual. Destarte, ver e ser visto pelo corpo do outro são como lampejos nascentes nesse espelhamento.
O gesto habita o som... “Não comando meu corpo para que ele se expresse; me expresso e isso é ritmo. Não ajo: deixo que a ação se faça, que a expressão apareça. Na espacialidade do gesto o tempo se dilata e se contrai, dilatando-se e contraindo-se simultaneamente meu corpo.” As palavras de Alberto Heller sugerem as inúmeras possibilidades de se vincular música e dança. Assim pensando, a trilha musical de Möbius, dirigida por Jefferson Bittencourt, desafia o espectador a evocar uma dualidade vivaz e, à maneira de Roland Barthes, cindir o gesto do som e desvelar inesperadamente a dança.
O inesperado na repetição: improvisação. O paradoxal no movimento do corpo que dança é a possibilidade do encantamento. A dança encanta o corpo. Pois faz brotar a sincronicidade, não só entre os dançarinos, mas também da platéia que testemunha, testifica, percebe e abre assim espaço para o milagre. Para Hannah Arendt, os milagres são eventos que revelam uma compreensão extraordinária de liberdade, pois não se trata só de causas sobrenaturais, mas devem ser sempre interrupções de qualquer acontecimento, de um processo automático, em cujo contexto constituem o absolutamente inesperado. É a platéia ou a ausência dela que vai lembrar ao dançarino que a dança de hoje não é a mesma que ele dançou na noite passada.
Cultura. Qualquer discussão acerca da cultura deve eleger como ponto inicial o fenômeno da arte, indica Arendt. Pois a obra de arte tem um único objetivo: aparecer. Por conseguinte, o critério para julgar aquilo que aparece é a beleza. Mas, para julgar se algo é ou não belo, precisamos ser livres. Trata-se de uma atitude de alegria desinteressada, vivida depois, que as necessidades do organismo vivo foram supridas. Em uma sociedade de consumo, acostumada a condenar a arte ao entretenimento, a dança como uma expressão artística e educativa, é muita vezes, relegada nas políticas culturais. Bom que Möbius foi contemplado pelo prêmio Funarte de Dança - Klauss Vianna, patrocinado pela Petrobrás. Mesmo que os incentivos oferecidos tenham sido insuficientes.
Liberdade. Apreciar a dança é um exercício de liberdade. Contudo, essa apreciação só é possível quando somos livres para estabelecer uma certa distância entre nós mesmos e aquilo que admiramos. Arendt constata: quanto mais importante é a pura aparência de uma coisa, mais distância ela exige para a sua apreciação adequada. O aparecimento do Aplysia no mundo da cultura catarinense, assim como de outros grupos emergentes, requer daqueles que apreciam a dança um certo distanciamento - não se trata da distância da ignorância ou da indiferença, mas de abrir espaço para ver a dança, por alguns momentos sairmos de cena, esquecer de nós mesmos, as preocupações, interesses e anseios de nossas vidas e nos espelharmos e entrelaçarmos no corpo que dança. Na perspectiva de Merleau-Ponty, a carne (a do mundo ou a minha), da qual a fita de Möbius parece-me uma bela metáfora, não é contingência, caos, mas textura que regressa a si e convém a si mesma. Assim sendo, percebamos, ainda que por alguns instantes, que somos um.
*Professora do Centro de Ciências da Educação da UFSC
Diretora e coreógrafa do Potlach Grupo de Dança
Autora de livros e ensaios sobre diferença, dança e cegueira.
Escrituras Inacabadas
Escrituras inacabadas
Por Ida Mara Freire
“Mire e veja: o importante e bonito do mundo, é isto: que as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas – mas que elas vão sempre mudando. Afinam ou desafinam. Verdade maior”. É o que a vida, a prosa de Guimarães Rosa, a linguagem teatral e a plenitude do corpo me ensinam.
Na manhã do dia 19 de junho de 2008 anoto no caderno: Fui na pré-estréia da Marisa Naspolini, belo trabalho, uma inteireza, uma poesia, uma entrega, uma serenidade... maturidade – Simulacro de uma solidão... Ana Cristina Cesar. Espetáculo produzido por Áprika Cooperativa de Arte e dirigido por Jefferson Bittencourt. Na platéia do Teatro do SESC Prainha, estavam presentes familiares, amigos, estudantes, professores, produtores e artistas. Cada um com sua percepção. Olhares atentos à cenografia de Fernando Marés, que também assina o figurino juntamente com a atriz Marisa Napolini. Ouvidos à escuta da trilha sonora conduzida por Jefferson Bittencourt. Uma mesa posta para dois, pratos, talheres, taças, um vinho, um convite para degustar os sentidos. O corpo receptivo para apreciação. Após a apresentação, a atriz e o diretor ouvem nossas impressões acerca da peça. Aspectos positivos e negativos foram ressaltados, assim como demarcados os pontos fortes e as fragilidades; comentários e crítica foram acolhidos, debatidos e, como em toda pré-estréia, a conversa continuou durante o coquetel.
A apreciação de um trabalho criativo pode ocorrer tanto durante o processo de criação quanto na apresentação do trabalho final. Nos dias atuais está cada vez mais delicado definir o fim de uma obra. E alguns artistas fazem suas proposições como “work in progress”, trabalho em andamento. Neste ensaio priorizo tecer meus comentários a respeito do processo de montagem da peça teatral Simulacro de uma solidão, com intuito de iluminar alguns momentos de imensa riqueza criativa ocultos à maior parte dos espectadores. Pontuo também que, diferente do conteúdo da crítica assinada por Aline Valim, publicada no caderno Cultura deste jornal no dia 13 de setembro de 2008 [que foca o espetáculo em si], meu texto se pautará numa reflexão oriunda da minha experiência como dançarina e pesquisadora acerca do processo criativo que pode ou não resultar num espetáculo bem acabado. Minha proposição é atentar para o corpo em cena como uma escritura inacabada.
É reconhecida em Florianópolis a experiência da atriz Marisa Naspolini na preparação corporal do ator. No seu trabalho como professora do curso de Arte Cênica na UDESC, examina o tema “análise do movimento e a construção do personagem” e incita os estudantes a buscar o não evidente, ao propor uma série de exercícios perceptivos. Em 2005, durante os meses de agosto e dezembro, Marisa Naspolini e eu nos propusemos a testemunhar o processo criativo uma da outra. Nesse trabalho nos encontrávamos semanalmente no Espaço do Corpo, Centro de Ciências da Educação da UFSC, e cada uma propunha atividade para outra. Observávamos uma e outra, trazíamos materiais e escrevíamos, líamos o que escrevíamos. Essas leituras e escrituras reportam a possibilidade de se perceber o corpo que dança se tornar um laboratório para experiências físicas, místicas e etc. Destarte, o corpo aberto para o fluxo da vida. O interesse no movimento e na linguagem nos levava e leva a indagar como o corpo que dança pode se inserir na escrita. Uma possível resposta está em investigar a diferença do corpo em cena. O corpo nunca é completamente natural ou textual. É possível pensar num corpo lido, terminado? A carne é escritura, uma escritura que nunca é lida por completo: está sempre aberta para ser lida, estudada, buscada, inventada. Isso sugere manter o corpo presente dentro do texto, pois toda realidade trabalha na carne, numa performance escrita que se move através das palavras para a dança.
O caminho do pensamento da atriz de levar Ana para o palco começou a ser percorrido na pesquisa em parcerias ora da dança ora do teatro, no ambiente acadêmico. A tristeza dos amigos do curso de Letras, enlutados pelo falecimento da musa, inebriou inesperadamente a celebração de aniversário de Marisa Naspolini em 1983. De modo que a morte de Ana entrelaçou com a vida de Marisa e brotou a linguagem no seu corpo como texto. “Os mortais são aqueles que podem ter a experiência da morte como morte. O animal não o pode. Mas o animal tampouco pode falar. A relação essencial entre morte e linguagem surge como num relâmpago, mas permanece impensada. Ela pode, contudo, dar-nos um indício relativo ao modo como a essência da linguagem nos reivindica para si e nos mantém desta forma junto de si, no caso de a morte pertencer originariamente àquilo que nos reivindica”, escreveu Martin Heidegger.
Em entrevista realizada em 14 de agosto de 2008, a atriz Marisa Naspolini falou-me sobre o seu projeto inicial, intitulado “Mulheres sós”, envolvendo sete mulheres, dentre elas Anaïs Nin, Clarice Lispector, Lya Luft, e por motivos de tempo-espaço o seu orientador do Curso de Mestrado, Milton de Andrade sugerira que ela escolhesse uma delas. A escolha foi Ana Cristina Cesar. Sua dissertação de mestrado intitulada, “Confissões do corpo: composição cênica e diálogo poético com a literatura de Ana Cristina César”, defendida em 2007, testemunha esse movimento.
O processo de criação do monólogo Simulacro de uma solidão prima pela atmosfera confessional. No entanto, a atriz e o diretor abrem mão de uma leitura autobiográfica e de uma vertente psicológica. Essa escolha parece-me revelar um cuidado relevante ao se escrever estudos biográficos, ou seja, não se deve querer saber mais que a própria personagem sabia, nem impor-lhe nenhum outro destino derivado de observações aparentemente superiores, senão o que ela própria conscientemente tivera ou experimentara. Evitar deliberadamente tentar desvendar os truques do outro e desejar saber ou pensar descobrir mais do que este sobre si mesmo, ou ainda do que estava disposto a revelar.
A escolha musical de Simulacro remete à sonoridade de Billie Holliday. Tal musicalidade compõe a cena como uma personagem coadjuvante, sensação travessa, quando a música parece suplantar a personagem, nossos vividos, lembranças que não querem silenciar, competem por atenção. Gostaríamos de estar a sós, tal como Ana no vagão, mas a presença ausente de Billie atravessa, um diálogo quase indesejável irrompe em nossa alma. O ser humano sofre, escrevem Maria Martoccia e Javiera Gutiérrez no livro intitulado Corpos Frágeis, Mulheres Poderosas, em que Billie Holliday figura como uma das nove mulheres – outras são Virginia Woolf, Frida Kahlo, Simone Weil – que expressaram, em corpo e obra, o luminoso e o escuro, a incógnita do ser em plenitude vital e em sofrimento, em beleza, sabedoria e dor. Essas mulheres sofreram na existência as vicissitudes próprias do fato de terem um corpo como âmbito único onde tudo acontece. No entanto, a dor cria uma cotidianidade própria, de possibilidades e impossibilidades, de vantagens e desvantagens, cria partituras inacabadas.
(...)Teremos que adiar a entrevista tenho espetáculo hoje à noite e minha voz não está muito boa... tenho que me cuidar...Escuto a voz de Marisa na caixa de mensagem telefônica nos dias em que a peça estava em cartaz no Teatro da Ubro. O espetáculo provoca uma empatia com o público por revelar algo comum: um processo investigativo sobre uma coragem de criar. A coragem é necessária para que a mulher possa ser e vir a ser. Paradoxal, a escritura a respeito do eu do outro pode fazer doer em si. A dor do outro nos escapa quando tentamos apreendê-la como representação. Mas, surpreendentemente, o outro nos brinda com sua dor quando menos esperamos, um relâmpago essencial nos faz reconhecer nossa humanidade. A dor do ser expressada na linguagem do corpo revela uma escrita que dói pelas margens. Os seres humanos conseguem valor e dignidade pelas múltiplas decisões que tomam diariamente. Essas decisões exigem coragem. Contudo, um tipo de coragem que não se expresse em desmandos de violência e que não dependa de afirmar o poder egocêntrico sobre as outras pessoas, mas uma nova forma de coragem corporal. O corpo, não para o desenvolvimento exagerado de músculos, mas para o cultivo da sensibilidade. O processo criativo do espetáculo Simulacro..., no qual a atriz Marisa Naspolini e seu diretor buscaram enredar uma história de amor presente nas correspondências, diários, cartas e postais, tem como fim não o suicídio, mas a possibilidade de um recomeço. Tal qual a potência de um poema no gesto da mão que dança ao escrevê-lo, a vida como uma página em aberto, nova, e o corpo em sua plenitude, como o de Ana Cristina Cesar, desvelam escrituras inacabadas...
*(professora do Centro de Ciências da Educação da UFSC)
Por Ida Mara Freire
“Mire e veja: o importante e bonito do mundo, é isto: que as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas – mas que elas vão sempre mudando. Afinam ou desafinam. Verdade maior”. É o que a vida, a prosa de Guimarães Rosa, a linguagem teatral e a plenitude do corpo me ensinam.
Na manhã do dia 19 de junho de 2008 anoto no caderno: Fui na pré-estréia da Marisa Naspolini, belo trabalho, uma inteireza, uma poesia, uma entrega, uma serenidade... maturidade – Simulacro de uma solidão... Ana Cristina Cesar. Espetáculo produzido por Áprika Cooperativa de Arte e dirigido por Jefferson Bittencourt. Na platéia do Teatro do SESC Prainha, estavam presentes familiares, amigos, estudantes, professores, produtores e artistas. Cada um com sua percepção. Olhares atentos à cenografia de Fernando Marés, que também assina o figurino juntamente com a atriz Marisa Napolini. Ouvidos à escuta da trilha sonora conduzida por Jefferson Bittencourt. Uma mesa posta para dois, pratos, talheres, taças, um vinho, um convite para degustar os sentidos. O corpo receptivo para apreciação. Após a apresentação, a atriz e o diretor ouvem nossas impressões acerca da peça. Aspectos positivos e negativos foram ressaltados, assim como demarcados os pontos fortes e as fragilidades; comentários e crítica foram acolhidos, debatidos e, como em toda pré-estréia, a conversa continuou durante o coquetel.
A apreciação de um trabalho criativo pode ocorrer tanto durante o processo de criação quanto na apresentação do trabalho final. Nos dias atuais está cada vez mais delicado definir o fim de uma obra. E alguns artistas fazem suas proposições como “work in progress”, trabalho em andamento. Neste ensaio priorizo tecer meus comentários a respeito do processo de montagem da peça teatral Simulacro de uma solidão, com intuito de iluminar alguns momentos de imensa riqueza criativa ocultos à maior parte dos espectadores. Pontuo também que, diferente do conteúdo da crítica assinada por Aline Valim, publicada no caderno Cultura deste jornal no dia 13 de setembro de 2008 [que foca o espetáculo em si], meu texto se pautará numa reflexão oriunda da minha experiência como dançarina e pesquisadora acerca do processo criativo que pode ou não resultar num espetáculo bem acabado. Minha proposição é atentar para o corpo em cena como uma escritura inacabada.
É reconhecida em Florianópolis a experiência da atriz Marisa Naspolini na preparação corporal do ator. No seu trabalho como professora do curso de Arte Cênica na UDESC, examina o tema “análise do movimento e a construção do personagem” e incita os estudantes a buscar o não evidente, ao propor uma série de exercícios perceptivos. Em 2005, durante os meses de agosto e dezembro, Marisa Naspolini e eu nos propusemos a testemunhar o processo criativo uma da outra. Nesse trabalho nos encontrávamos semanalmente no Espaço do Corpo, Centro de Ciências da Educação da UFSC, e cada uma propunha atividade para outra. Observávamos uma e outra, trazíamos materiais e escrevíamos, líamos o que escrevíamos. Essas leituras e escrituras reportam a possibilidade de se perceber o corpo que dança se tornar um laboratório para experiências físicas, místicas e etc. Destarte, o corpo aberto para o fluxo da vida. O interesse no movimento e na linguagem nos levava e leva a indagar como o corpo que dança pode se inserir na escrita. Uma possível resposta está em investigar a diferença do corpo em cena. O corpo nunca é completamente natural ou textual. É possível pensar num corpo lido, terminado? A carne é escritura, uma escritura que nunca é lida por completo: está sempre aberta para ser lida, estudada, buscada, inventada. Isso sugere manter o corpo presente dentro do texto, pois toda realidade trabalha na carne, numa performance escrita que se move através das palavras para a dança.
O caminho do pensamento da atriz de levar Ana para o palco começou a ser percorrido na pesquisa em parcerias ora da dança ora do teatro, no ambiente acadêmico. A tristeza dos amigos do curso de Letras, enlutados pelo falecimento da musa, inebriou inesperadamente a celebração de aniversário de Marisa Naspolini em 1983. De modo que a morte de Ana entrelaçou com a vida de Marisa e brotou a linguagem no seu corpo como texto. “Os mortais são aqueles que podem ter a experiência da morte como morte. O animal não o pode. Mas o animal tampouco pode falar. A relação essencial entre morte e linguagem surge como num relâmpago, mas permanece impensada. Ela pode, contudo, dar-nos um indício relativo ao modo como a essência da linguagem nos reivindica para si e nos mantém desta forma junto de si, no caso de a morte pertencer originariamente àquilo que nos reivindica”, escreveu Martin Heidegger.
Em entrevista realizada em 14 de agosto de 2008, a atriz Marisa Naspolini falou-me sobre o seu projeto inicial, intitulado “Mulheres sós”, envolvendo sete mulheres, dentre elas Anaïs Nin, Clarice Lispector, Lya Luft, e por motivos de tempo-espaço o seu orientador do Curso de Mestrado, Milton de Andrade sugerira que ela escolhesse uma delas. A escolha foi Ana Cristina Cesar. Sua dissertação de mestrado intitulada, “Confissões do corpo: composição cênica e diálogo poético com a literatura de Ana Cristina César”, defendida em 2007, testemunha esse movimento.
O processo de criação do monólogo Simulacro de uma solidão prima pela atmosfera confessional. No entanto, a atriz e o diretor abrem mão de uma leitura autobiográfica e de uma vertente psicológica. Essa escolha parece-me revelar um cuidado relevante ao se escrever estudos biográficos, ou seja, não se deve querer saber mais que a própria personagem sabia, nem impor-lhe nenhum outro destino derivado de observações aparentemente superiores, senão o que ela própria conscientemente tivera ou experimentara. Evitar deliberadamente tentar desvendar os truques do outro e desejar saber ou pensar descobrir mais do que este sobre si mesmo, ou ainda do que estava disposto a revelar.
A escolha musical de Simulacro remete à sonoridade de Billie Holliday. Tal musicalidade compõe a cena como uma personagem coadjuvante, sensação travessa, quando a música parece suplantar a personagem, nossos vividos, lembranças que não querem silenciar, competem por atenção. Gostaríamos de estar a sós, tal como Ana no vagão, mas a presença ausente de Billie atravessa, um diálogo quase indesejável irrompe em nossa alma. O ser humano sofre, escrevem Maria Martoccia e Javiera Gutiérrez no livro intitulado Corpos Frágeis, Mulheres Poderosas, em que Billie Holliday figura como uma das nove mulheres – outras são Virginia Woolf, Frida Kahlo, Simone Weil – que expressaram, em corpo e obra, o luminoso e o escuro, a incógnita do ser em plenitude vital e em sofrimento, em beleza, sabedoria e dor. Essas mulheres sofreram na existência as vicissitudes próprias do fato de terem um corpo como âmbito único onde tudo acontece. No entanto, a dor cria uma cotidianidade própria, de possibilidades e impossibilidades, de vantagens e desvantagens, cria partituras inacabadas.
(...)Teremos que adiar a entrevista tenho espetáculo hoje à noite e minha voz não está muito boa... tenho que me cuidar...Escuto a voz de Marisa na caixa de mensagem telefônica nos dias em que a peça estava em cartaz no Teatro da Ubro. O espetáculo provoca uma empatia com o público por revelar algo comum: um processo investigativo sobre uma coragem de criar. A coragem é necessária para que a mulher possa ser e vir a ser. Paradoxal, a escritura a respeito do eu do outro pode fazer doer em si. A dor do outro nos escapa quando tentamos apreendê-la como representação. Mas, surpreendentemente, o outro nos brinda com sua dor quando menos esperamos, um relâmpago essencial nos faz reconhecer nossa humanidade. A dor do ser expressada na linguagem do corpo revela uma escrita que dói pelas margens. Os seres humanos conseguem valor e dignidade pelas múltiplas decisões que tomam diariamente. Essas decisões exigem coragem. Contudo, um tipo de coragem que não se expresse em desmandos de violência e que não dependa de afirmar o poder egocêntrico sobre as outras pessoas, mas uma nova forma de coragem corporal. O corpo, não para o desenvolvimento exagerado de músculos, mas para o cultivo da sensibilidade. O processo criativo do espetáculo Simulacro..., no qual a atriz Marisa Naspolini e seu diretor buscaram enredar uma história de amor presente nas correspondências, diários, cartas e postais, tem como fim não o suicídio, mas a possibilidade de um recomeço. Tal qual a potência de um poema no gesto da mão que dança ao escrevê-lo, a vida como uma página em aberto, nova, e o corpo em sua plenitude, como o de Ana Cristina Cesar, desvelam escrituras inacabadas...
*(professora do Centro de Ciências da Educação da UFSC)
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